文/徐旭(著名艺术评论家)

　　纵观中外艺术史，我们将会发现下面这个事实：

　　其实，严格意义上的原创艺术不仅微乎其微，而且通常也只会在社会生活(包括生产方式、科技文明在内的)大变革的特定时间段内，或历史进程断裂处出现。作为一种开风气之先的原创艺术，当是命运之神对那些生逢其时的艺术先知所赐予的恩典。比如，明末清初之际的八大山人、摄影术诞生后的莫奈、欧洲遭遇第一次冷兵器现代性大屠杀过后不久的马塞尔·杜尚、大众文化兴起后的理查德·汉密尔顿等。

　　既然以断崖式的原创艺术表现形式改写了艺术史发展进程，并以崭新的艺术观看方式刷新了艺术史的艺术家人数犹如凤毛麟角;那么，生活于一般社会生活状态下的绝大多数艺术家，就只能通过不断学习、借鉴，再把现实生活、历史想象与个人的情感融入其创作，从而使得前人开辟出的大道得以向前拓展。前一种艺术家，应被我们视为绝对原创者;而后一种艺术家，我们可把他们称之为相对原创者。

　　王子虚，便是一位相对原创艺术家，而他呈现在我们眼前的这个展览，则以其全部作品(包括“臺·壹·臺·臺”这个展览标题在内)，向我们既清晰又坦诚地交代出了他在水墨戏曲人物画这条道路上多年行走的大致经历。

　　相比其他题材与表现形式的画种而言，玩转戏曲人物画尤其不容易，它既要求作者必须是中国传统戏曲艺术的热爱者，也必须具有深厚的多重人文修养;也还要求作者个性中包含豁达与幽默的成份;与此同时，它更要求作者必须具有超发达的感知力与极其敏锐的观察力，否则难以在刹那间精确抓住所描绘对象最传神、最精彩的那一瞬间;极富个性化的艺术语言之先决条件，对于一个优秀的戏曲人物画作者而言，当然也是不可或缺的。正因为如此，杰出的水墨戏曲人物画作，才具有不可被舞台摄影剧照所替代的独特艺术审美魅力;也正因为如此，那些优秀的戏曲人物画家，往往正是绘画艺术领域里的翘楚，比如，这一画种的开山祖师关良、以及已经作古的朱新建、朱振庚等，他们的水墨戏曲人物画遗作，皆可成为支撑我以上观点的最有力的证据。而我们今天看到的这些作品的作者王子虚，则是已故的关良、朱新建、朱振庚等了不起的水墨戏曲人物画大家，以及仍然健在的韩羽等先生戏曲人物画事业的集大成者。

　　王子虚出生于上个世纪大饥荒年代之末年，待到他成长到能够握笔涂鸦并以自己的目光观看外部世界的年岁，昔日戏曲艺术舞台上的“帝王将相”与“才子佳人”早已被扫荡殆尽，于是，杨子荣、李玉和等革命英雄的舞台形象，作为一个时代最具代表性的艺术形象与一个少年的精神成长史纠结在一起，诡异地潜伏进了王子虚的个人记忆底层，并注定了会在若干年过去后出现在他的戏曲人物画中。

　　及至王子虚的人生步入青春期后，那些传说中的“帝王将相”与“才子佳人”，才又回到了戏曲舞台上。届时，新时代文艺青年与山东艺术学院学子的王子虚，出于其先天的本能与广博的文化艺术爱好之故，传统戏曲与诗歌、文学、绘画，难舍难分地混搭在一起，它们以全面的人文艺术复合营养之形式，滋养了未来的一位艺术家精神世界。事实上，王子虚也在未来的人生道路上，不仅广泛涉足各门类文学艺术的创造活动，并且还获得了不俗成就。

　　王子虚虽曾在各个艺术门类，包括他先前从事的设计专业领域里有所创造性贡献，但随着时间的推移与人生的跌宕起伏，他越来越痴迷于看戏、听戏，进而义无反顾地一脚踏上了戏曲人物画的小道。以至于在短短的一年时间里，他就举办了两次戏曲人物画个展，2018年1月底的“咙咚呛——王子虚话戏水墨展”的余音，还在宋庄梅地亚艺术中心的展厅内萦绕着，今天他又意犹未尽地为我们奉献出了这台“台一台台——王子虚戏画作品展”;此外，他还以其10多幅此一题材作品参加了去年10月在宋庄举办的一个大型公益联展。仅从此一角度窥视其人内心世界，我们就可掂量出中国戏曲在王子虚的心目中的重量，也可看出他对戏曲人物画艺术表现形式钻研的执着热情。

　　倘若仔细凝视王子虚笔下的这些戏曲人物画，我们将会看到他与许多一味专情于摹写或表现舞台戏曲人物表演内容的那类艺术家是有极大区别的。这一重大区别就在于，戏曲内容与戏曲人物，其实并非为王子虚所要描绘的内容本身，而是他为表现戏曲舞台以外的更广阔的人生、社会与历史舞台上曾扮演形形色色角色的芸芸众生，以及为叙述与评说远比戏曲故事更鲜活、更复杂、更精彩的社会人生故事所寻找到的一种寄寓方式罢了。所以说，王子虚的此类绘画作品，实则是后现代艺术符号学的一种实践，也可以说是当代艺术观念表达的一种文化转喻。无论是戏曲舞台上的“才子佳人”文戏，还是“帝王将相”武戏，抑或是昔日样板戏舞台上的“高大全”式的主角，皆不过是符号学意义上的能指，当那些我们一见如故或似曾相识的戏曲人物出现在王子虚的作品中后，他们作为画面主体，与画面上潦草的汉字行草书法、阿拉伯字母、西文字母、社会图形符号等等相互勾兑、或叠加、或并置在一起，使得戏曲人物的能指向着当下或那些让王子虚过往记忆中的社会生活发生了漂移;于是，文化社会学意义层面上的各种所指，便在他的“话戏”与“戏画”作品中，与各种经典的戏曲人物发生了紧密关联性。而这些漂移的符号所指，其实，正是作为知识分子型的艺术家王子虚自打记事以来所经历、所周遇、所耳闻目睹过的一切记忆之隐喻，而那一切记忆的隐喻，皆是王子虚生命中最刻骨铭心的各种人与事的图像化呈现。

　　原本由关良先生开创、并融合了中国文人画与西方现代主义绘画两种艺术语言的水墨戏曲人物画，因1990年代初消费主义时代的降临，已然出现了“游戏人生”的新文人画消极倾向;然而，王子虚却以他的艺术良知为其找回了几乎窒息在“娱乐至死”雾霾中的魂魄。这即意味，王子虚既通过他的有益探索而拓展水墨戏曲人物画表现力，更给这一带有现代艺术色彩的水墨人物画形式赋予了当代艺术的生命活力。“平生所愿,只是通过绘画找到一点活着的‘尊严’,通过绘画给‘心灵’找到个安置的所在。”我以为，王子虚这段话语，完全可用来作为支持我以上的观点与判断。

　　仅靠水墨、线条与敷色来支撑其绘画语言的戏曲人物画，固然有其独特魅力;可是由于其形式语言过于简洁与单薄，结果致使绝大多数戏曲人物画作的美学品格颇有些类似于漫画与速写。我们固然不应以简单或复杂来作为衡量一种艺术形式的审美价值的高低，但过于单薄与简单的画面，送达到接受者心灵中的审美感受，终不及那些画面丰富的绘画种类有张力。这应当是个毋庸置疑，也不容回避的经验事实。然而，在王子虚的这些戏曲人物画作中，我们既可看到那些他从其心仪的前辈戏曲人物画艺术家那里继承来的笔墨与造型，也可看到若隐若现的古代岩画、墓壁画、诸种民间艺术，甚至于西方的胡安·米罗、巴斯奎特、凯斯·哈林的艺术大师，以及各种街头流行文化的涂鸦。这些复杂的元素作为复调的绘画语言，有机交织与混搭在了王子虚的作品中。这些混搭在一起的图式符号出现在王子虚的作品中后，便以别具一格的形式特征和艺术张力丰富了他的“戏画”;从而，使得其“借戏喻今”的意图得到了较为完美实现。这一点，或许正是王子虚对戏曲人物画这一画种奉献出的一种贡献。

　　相对于中国画其它画种而言，水墨戏曲人物画则是最年轻的一个分支，迄今为止，它的生命历程尚不足百年。倘若不是由于它的开山者关良先生苦于抗战初年无法获得油画画材来继续其现代派油画创作，而只好顺手抓来宣纸笔墨来抒发其艺术灵性与情感个性的话，今天，绘画艺术的百花园里，是否会有此一融合了东西方美学趣味的画种存在?这还真是一个令人值得琢磨的问题。正因在一个动荡的时代大环境中出现了一位梵高、塞尚、马蒂斯等西方现代艺术大师的中国门徒，艺术史的一扇新大门才可能得以被开启。是故，关良先生当被我们视为绘画艺术史上一位独树一帜的绝对原创大师，而在其身后先后踏上这条道路上的所有水墨戏曲人物画家，则只能被我们称为相对原创者。我们眼中这些不乏时代新意之画作的作者王子虚，显然属于水墨戏曲人物画种的晚近后继者。

　　我们只有把王子虚准确地放置到水墨戏曲人物画的谱系中去，才可能更客观地审视其作品，也才可能更合乎逻辑地评说其创作之意义。窃以为，唯有立足于此一视角，再来凝视王子虚的这些作品时，我们才可更真切地体察到这位艺术家为水墨戏曲人物画的继往开来而作出的独特贡献，以及他为此画种在新的社会生活与新的历史语境中有所突破而付出的智慧劳动。

　　尽管王子虚一直都把德西迪里厄斯·奥班恩《艺术的涵义》一书中的一段文字，即“那种许多世纪以来，扼杀天然冲动的教条主义教育废除之时，就是我们能够充分实现‘艺术家’这个词不再是职业的名称，而是人的天生的创造能力勃发的心境之日。”尊奉为他为艺之道的座右铭;但在这里，我却想把栗宪庭先生的一段话分享给子虚。这段话，除我之外，只有子虚一个人得以听见，因为它来自我与栗先生的网上私聊过程。栗宪庭先生原话如下：

　　现在不可能有什么“原创”，我们所有的问题在于，如何在学习的过程中，根据我们自己的现实和个人感觉，尽力寻找一条再创造或者独特感觉的作品和重建价值系统。这条道路，依然漫长。