苏州自古以来文化昌盛，人文荟萃。自有文字记载以来的历史已有4000多年，无疑是吴地文化的主体。吴地绘画历史源远流长。从五六千年良渚文化的玉、物上刻画和描绘的装饰图案开始，到明代以吴门命名的“吴门画派”，无不散发着艺术的光辉。

　　千百年来，苏州人在中国艺术史上可谓名家云集。如：两晋之陆机，南北朝之张僧繇，南朝之陆探微，唐代之张旭、孙过庭，元代之黄公望，明四家之沈周、文征明、唐寅、仇英，再如吴中四才子之祝允明，再有继沈周之后的吴门大家陈淳，他与徐渭齐名，人称"青藤白阳"。在明代绘画史上可与边文进、吕纪、林良乃至陈淳、徐渭等并驾齐驱，对于明后期至清初期吴中地区的花鸟画坛影响较大的大家周之冕，清代之宫廷画家徐扬，近代之美术大家吴湖帆、颜文樑、朱屺瞻等。苏州素来以山水秀丽、园林典雅而闻名天下，有雄厚的经济基础和士绅文化作“酵母”，吴门画派从确立之后，就成为后世画家追随的典范，晚明以董其昌、陈继儒、赵左为代表的松江派或华亭派，是吴门画派的一个分支;清初四王和四僧也受吴门画派影响。晚清大家吴昌硕，曾在苏州居住多年，也受到吴门画派传统的熏陶。

　　当我们研究苏州书画大家的生活及艺术史时发现，比较存在着诸多共性，那就是他们生于斯或居于斯成就于斯，在艺术创作上，他们特别对于水墨牡丹画创作研究取得了较高的艺术造诣。就艺术风格及表现方式而言，历朝各代以牡丹画多以工笔重彩、或者兼工代写为表现手法，然以纯水墨写意画牡丹的画家，却寥若辰星。水墨画中所强调的墨分五彩之别，即是用纯水墨表现五彩是水墨画的最高境界。严谨来说，带有彩色的牡丹都不是水墨牡丹，尤其在同一黑白墨调交融中变幻出大千世界，通常在创作的过程中遇到诸多问题：如用水墨润染的花瓣间不均匀而导致透明度较低以及整朵花的结构空间关系不突显，或花与花之间的用笔雷同，或花朵与枝杆墨色的关系浑杂不清等问题而败笔，其创作难度较大。由此可见，水墨牡丹画可谓是“花鸟画中的金冠”。自明朝徐渭开大笔水墨牡丹先河以来，画史上能数得上的甚少，然而在苏州一地竟然辈出水墨牡丹大家，而由此上溯约五百年，一群活跃在苏州画坛的画家以丰硕的创作成果，确立了一个统领中国美术史的重要画派。当然，苏州水墨牡丹画的发展繁荣状态是跟当地具有底蕴深厚、风格多样、作者众多的特点是紧密相关的。如涌现出：唐伯虎、沈周、陈淳、吴昌硕、张大千等一代代水墨牡丹画大家，其历史是悠久的，底蕴是浓厚的，在全国也是有特色的。毋庸置疑，这是中国美术史中罕有的一种独特地域艺术现象。

　　他们对于苏州地区以及中国水墨牡丹画发展有着不可磨灭的贡献，特别是唐伯虎， 唐伯虎，名唐寅，吴县(今江苏苏州)人。明朝著名的画家、诗人。唐伯虎玩世不恭而又才华横溢，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”(即民间所说“江南四大才子”)，画名更著，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称为“明四家”。唐伯虎画水墨牡丹，花叶偃仰，墨分五色，得形得神。因落笔精准，无拖沓涂抹之弊，故墨彩湛然，淡而弥厚。旁题书词旨婉约，书法清丽，益增书卷秀色，足称妙品。再者他作水墨牡丹构图创意在“套路”中往往又能独出心裁，其画作的“雅”与“工”恰到好处，由此创立了文人趣味与水墨牡丹技艺的高度和谐。

　　论之沈周，明代杰出书画家，长洲(今江苏苏州)人。是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。沈周的水墨牡丹作品在主体风格上介于“勾花点叶”与没骨点写之间，这种风格突破了文人写意花鸟的程式化语言，同时又丰富了写真传统的笔墨形态，兼具塑造性和书写性，其作品造型严谨，结构松动，因势成型，墨色透明，笔致简明而形态生动，既遵循了写真传统，又强化了笔墨的情绪特征，语言较之传统写真更富有动态感。当代著名画家周京新在《吴门画派研究》一书中，称沈周是大写意花鸟画的开创者。在技艺表现上更为成熟的是陈淳，他的大写意精神是中国画家们创造性思维的永恒动力。光这一点，就可以想见苏州水墨牡丹画的底蕴深厚。

　　论之陈淳，长洲(今江苏苏州)人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。陈淳的水墨牡丹作品，独得玄门，笔法挥洒自如，一花半叶，淡墨欹毫，富有疏朗轻健的风姿。他的水墨牡丹作品，受沈周画法的影响，陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户，其作品淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏;他是继沈周、唐寅之后对水墨牡丹画的发展作出了重要贡献的画家。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。

　　论之周之冕，他是活跃于明代嘉靖、万历年间的著名花鸟画家。他字服卿，一字汝南，号少谷，江苏长洲人(今苏州)。他所首创的“钩花点叶派”在明代绘画史上可与边文进、吕纪、林良乃至陈淳、徐渭等并驾齐驱，对于明后期至清初期吴中地区的花鸟画坛影响较大。周之冕专擅花鸟画，家中饲养禽鸟，以求在画中得其神韵和形态。花卉则采陈淳、陆治之长，兼工带写，设色鲜妍，自成一家。周之冕与同时代的苏州画家们开创了勾花点叶派，在花鸟画坛上影响了明末及清代的笔墨风格。周之冕所作水墨牡丹，继承了陈道复清新隽雅的画法，善用勾勒法画牡丹花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，作品具有典型的晚明时期花卉画风格。

　　论之徐扬，清宫廷画家，江苏苏州市人。字云亭。家住阊门内专诸巷。工绘事，擅长人物、界画、花鸟草虫。画梅既苍劲又秀雅。乾隆十六年(1751)弘历南巡至苏州，进画，得以供奉内廷。受艾启蒙、贺清泰影响，写实功力益深。他于乾隆二十四年画出了《盛世滋生图》卷。而后又画出了著名巨作《乾隆南巡图》(共十二卷)等历史画卷。徐扬所作水墨牡丹，擅长以淡墨干笔勾勒牡丹花瓣，花鸟上下相衬，用笔都较工整收敛，清新明快，秀丽雅致，画面祥和安逸，颇具文人雅趣。

　　论之晚清大家吴昌硕，也受到吴门画派传统的熏陶，曾在苏州居住多年。吴昌硕的写意水墨牡丹，一是重气尚势，以浑厚豪放为宗，二是“直从书法演画法”，以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓，高古凝重。比之于白阳，更显磅礴;比之于徐渭，更厚重苍茫;比之于八大山人，显得烂漫;比之于复堂，更沉雄;比之于赵之谦，更老辣。他的水墨牡丹常伴奇石，牡丹以单纯朴厚的笔法，大写意出花卉与奇石;水墨运用酣畅自如，丰富的灰色层次使画面的张力得以增强，苍茫浑厚之气蓬勃而出。

　　我们研究从1895年到1949年晚清民国时期的美术史发现，苏州画家自由结社的文化现象尤为活跃，先后成立了20多个画社、画会，吴门画派的团队形象显得特别突出。尤其是1933年成立的以“中兴吴门画派”为宗旨的正社书画会，成员有冯超然、张大千、叶恭绰等等。从上述画社成员名单中，已可见后来成为20世纪中国水墨牡丹画大家的张大千。张大千爱牡丹，且一生不改赏花之乐。在他的笔下，牡丹花瓣常以淡墨点染乌墨，有一种明晰对比的感觉。再以勾勒枝叶，勾笔法珠圆玉润，婉转清彻，了无纤尘，较前人笔下的牡丹，别自俏立，独成一家。这些复杂的绘画过程和技法的互动关系，都是大千善于变化融入新意的过人之处。

　　再论之吴湖帆，江苏苏州人，为吴大澄嗣孙(1894-1968)。初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，又名倩，别署丑簃，号倩庵，书画署名湖帆。三四十年代与吴待秋、吴子深、冯超然并称为"三吴一冯"。建国后任上海中国画院筹备委员、画师，上海大学美术学院副教授，中国美术家协会上海分会副主席、上海市文史馆馆员、上海市文物保管委员会委员。收藏宏富，善鉴别、填词。吴湖帆的画品从董其昌、四王的正统派的南宗起手入门，进而取法唐寅。观吴氏水墨牡丹是一种享受，作品以兼工带写的画法绘成。花具颇具古意润秀之意，淡墨色点染花瓣，灵动活泼。叶之向背刻画准确。着色稳重，用线张弛有度。其格局雅逸，让人有无限遐想的空间，其意韵悠长，韵味十足。

　　但是，近代上海开埠以后，大批苏州和浙派的画家都涌进了上海，然而，从苏州画家和浙派画家的发展上看，苏州画家略逊一筹，浙派画家却占领了画坛的主角。究其原因，由于苏州画家文化底蕴深厚并墨守成规所造成的。固守传统则难以创新，而浙派画家们则兼收并蓄，他们和扬州八怪的联系也多，所以浙派画家们到了上海容易适应当时的审美趣味和收藏需求。分析苏州的绘画发展的格局不应该偏到某个角落、区域，这样是不平衡的发展。如果说艺术发展的进程似一环扣一环的，连贯而没有间断的锁链，那么作为中国美术的前驱——苏州的水墨牡丹名家，当之无愧是这一伟大进程中不可或缺的光辉灿烂的一环。他们的出现只能说明它存在的价值，而延续画家的生命力却要依靠一代又一代具有创新精神的传承人。

　　(文-蔡茂友艺术馆学术典藏部供稿)