中国山水画的创作活动约出现于东晋，经隋唐、五代至宋登上了一个高峰。历史上宋山水画由“状物高于达意”的北宋繁密深邃风格，逐渐演变成“创意高于状物”的南宋空灵静远风貌。但总体来说，两宋山水画都以再现真实客观事物为其审美的主要特征。不过，值得注意的是有宋一代山水画虽都强调写实性，然而由五代入宋的作品与中后期的作品间却有着明显的审美差异。前者更贴近自然现实，后者则体现出一种庄园山水特征。他们共同构成了宋山水画独特的审美意趣。

    从山水画自身的发展来看，在五代就有了荆浩追求“度物象以取其真”的艺术探索，但不难从以他为首的由五代入宋的画家关仝、李成、范宽，以及董源、巨然的作品中看到，他们与后来的画家在“取其真”上并不完全相同。


    山水画技法由东晋发展到隋唐，此时尚未形成完美的表现程式。东晋顾恺之的代表作“洛神赋”作为人物背景出现的山水，初现了山水画的端倪；隋展子虔孤传之作“游春图”（图1）亦属山水画探索之作；至唐始出现了完全独立成科的山水画，但尚处于诸法未完备状态，尤其作为山水画主要表现形式的皴法尚呈空白状态。当时山水画大家王维的“山水论”方摸索出自然界事物的比例透视关系。诸如“丈山尺树”、“寸马豆人”、“远树无枝”、“远水无波”，以及简括的“山分八面”、“石分三面”等，这都说明山水画家在追求真实自然中在不断积累经验。


    唐经五代入宋，以荆浩为首的巨匠所掌握的技法逐渐充实，在表现技法上已经形成了一套较完备的形式。对于山、石、树木，以及江河、舟桥、屋舍、田畴、人物等已能运用一些成法较自由的描绘。故此荆浩才有可能从创作理论角度提出“求真”的口号。师法荆浩的李成、关仝、范宽，他们在求真上实际要较荆浩更深入，他们都能变换前法，继承前法，并能形成自家面貌。但有一点却必须明确，那就是，他们在求真上仍恪守师训，坚持表现自然真实之体貌。比如关仝的“关山行旅图”（图2），李成的“晴峦萧寺图”，范宽的“蹊山行旅图”（图3）。即使非此派的“南派”作品也都如此，如董源的“潇湘图”（图4），巨然的“层岩丛树图”也都真实地表现了大自然。但当我们检点此后宋中、后期画家作品时，却看到许多画家的“求真”已从表现大自然真实体貌偏向了为一部分人“构建”理想乐园上。当然，这种“构建”也是建立在与现实尽量贴近的基础上的。在他们的作品中，山水的“真”都披上了庄园的情趣色彩，而缺乏自然形态之面貌。本来，自然界中原本有春光融融、秋色艳冶的良辰美景，也有惨淡荒坡、萧瑟冷漠之幽谷；有明洁的屋宇楼阁，整齐的村落，也有断壁残垣、败柳枯木。众多的宋山水画家作画，原本不可个个尽画庄园别墅，并以美妙的山水衬托之。荒野的枯涩，山川的惨淡在宋以前及宋初山水中犹可见，而这些形态在入宋以后却渐渐消失了。这时的画家们，致力表现具有美好山水背景下的庄园景象，是不是正反映出他们的创作是一种特殊社会需要的形态下展开的呢？既然如此，那么一定是有来自于非画界的，而又能左右画界艺术走向的一股力量为画家们戴上了庄园山水的铁范吧？
                                                        北京艺术研究所   刘玉来      2013，12，18