一

    水攻，指水法和墨法方面的突破。

    水法和墨法对应于笔法。

    笔法乃勾皴之法，墨法乃渲染之法。勾皴离不开干湿浓淡，故笔法离不开墨法；渲染离不开行笔运笔，故墨法离不开笔法。水墨画家一般都是笔法和墨法兼用，但画坛又有“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔”之叹（荆浩语）。
　　
    二

    改革开放，在向西方现当代艺术开放的同时也在向长期被批判的文人书画传统开放，人们突然发现，古人的笔墨高度已难企及，于是有了传统难继、路末途穷之慨。当此之时，一些艺术家却发现在水性空间上古人还留着巨大的可能性，于是发起了“水攻”。

    纵观中国画史，最近的三十年是水法和墨法大发展的时代，不仅参与的艺术家众多，更重要的还在于它在法、道、妙、绝几方面的全面推进。法者，我用我法；道者，独立精神；妙者，艺术质量；绝者，创造力度。此四字，缺其一则“水攻”难成。

    “水攻”的核心不是反笔墨，而是在对水性空间的再发现中完成笔墨的再创造。

    举办这次“水法与墨道”邀请展，就是为了看一看三十年来水法与墨法有了怎样的发展，并探讨水法与墨道的关系。展览邀请了沿着文人书画传统继续推进的刘知白，融合中西的谷文达、周思聪、田黎明、李津、晁海、周京新、蔡广斌、南溪、刘庆和、李惠昌、武艺十二位艺术家参展，他们虽然不能展现“水攻”之全貌，却有相当的代表性。
　
    三

    约一千六百年前宗炳主张山水画旨在“含道”，按理，水更亲乎道，“上善若水”么（老子语）！但画史上水性并没有得到充分发挥。

    大概觉悟于此，一千二百余年前南宗之祖王维“一变勾斫之法”为“水墨渲淡”（董其昌语）。但从那以后一直到文人画大成，“水墨渲淡”却始终不占主流，水墨画始终以笔法为大宗。

    在王维那个时代有一股狂放的水墨旋风，代表人物如张璪、项容、王默，但这股风的传承却遇到了很大的阻力。
　
    朱景玄《唐朝名画录》载：王墨善泼墨画山水，“性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼。”“皆为奇异也。” 对这类超出常规的画法，张彦远却不以为然，他在《历代名画记》中说，王默“醉后，以头髻取墨，抵于绢画”，“然余不甚觉默画有奇”。他认为“不见笔踪，故不为之画。如山水家有泼墨，亦不为之画，不堪仿效。”[  朱景玄说的王墨、张彦远说的王默、《宣和画谱》说的王洽，史家多认为是一个人。]

    不见笔踪，不为之画，不堪仿效——张彦远语定乾坤，影响画坛千余年。后世虽有米家父子、牧溪、高克恭、方从义着力攻墨，但终非主流；虽有梁楷、吴镇、徐渭、石涛等人以泼墨入画，但都不以泼墨立脚；虽有朱耷水性入笔，但却成为罕例。主流画坛即使是追慕淡雅也多为淡墨渴笔。

    第一个提出“士人画”的苏东坡在《跋宋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。” 按照这种观念，“士人画”应该是最推重解衣盘礴的作画状态的，那么，横泼纵染就理应成为文人画的重要一支。然而事实却并非如此，泼染不仅不受推重，反而渐被列入邪道，文人画只是作为辅助性的技法局部保留了泼、染。

    文人画没有穷尽笔墨，从元四家到黄宾虹，文人画重点发展了笔法，在水法与墨法上，还留有很大的发展空间。
　　
    四

    不见笔踪，不为之画——这样说的美学根据是什么？是骨法用笔和力透纸背。

    毛笔、水墨、纸绢，这种物质材料按西画分类可归入水彩，其肌理的最大特长是柔、畅、流，但中国书画理论中强调的恰恰是力、骨、涩。这些要求并不是违背水墨的物质性，而是引向物质品性的深层矛盾，以及对这种矛盾中的精神意蕴的高层体悟。黄宾虹说：“盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辨其非。”此话一语双关，一方面是说苍笔在“干裂秋风”中需“润含春雨”，另一方面则是说润笔在水墨氤氲中需内含筋骨，“湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木”。

    “墨猪”，是对水性较大的水墨画的最大诟病。

    “水攻”的最大难点亦在于如何避免臃肿、瘫软、疲弱、流滑，如何避免堕入墨猪。

    水至柔也，能否蚀金？水至宛也，何以穿石？

    难哉水攻！　　

    五

    谈水攻不能不谈谷文达。谷文达是杰出的观念艺术家，但在水墨画领域亦有开拓性贡献。他在水攻初起时便立起了较高的标杆，使张大千的泼彩、刘国松的水拓相形见绌。他八十年代中期创作的半抽象的巨型泼墨画，用书法、文化符号和淋漓的水墨，创造了一种神秘博大的意象和心驰广宇的意境，对庄禅精神做了个人化的现代阐释。他逆反于勾皴为本，以大烘大染大泼大冲将水墨氤氲推向了极端，并着力以墨层和冲迹突破了润中见骨的难题。

    刘知白是1915年出生的老艺术家，而且早在1948年就萌生了对泼墨山水的兴趣，我之所以将其放在谷文达之后来谈，是因为他作为中国画史上最具代表性的泼墨山水大师的地位，是在1998年离世前最后十年特别是最后几年的耄耋变法中确立的，显然，改革开放的大环境鼓舞了他大胆变法的勇气，加速了他“水攻”的步伐。

    刘知白最突出的成就是淡泼，他这方面摸索的时间相当漫长，因为他深谙黄宾虹的提醒：泼墨需“先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以致虚空粉碎，此境未易猝造。”[  王伯敏、钱学文编《黄宾虹画录图释》，西泠印社出版，1993年，第93页] 用他自己的话说：“米氏云山最不易学”。他最终成就大业的经验可归纳为三：1、先有笔墨痕而后无笔墨痕；2、先丘壑清晰而后烟雨朦胧；3、破泼互用。他的泼墨并非倾盆直泼，而是以笔写出，泼时急蘸急扫、笔笔紧追而洇染成片，“如泼出耳”（李日华语）。在这个过程中，他兼顾笔势、山势和云势，兼顾浓淡、虚实和留白。

    刘知白的泼墨山水与谷文达水墨画有相似的精神指向：对庄禅精神个人化的现代诉求。这种精神指向，广泛渗透在参与水攻的艺术家的文化心理之中。
　　
    六

    这次参展的其他艺术家反映了谷文达之后的某种转向——着力重点由破转向立。他们不强调反传统，相反，他们都在认真研究文人书画传统，并从各自不同的角度努力探索与传统笔法具有抗衡力度的新水法新墨法。最早开启这一转向的是周思聪，而最能体现她水攻高度的，是她从沉重的拯救意识超逸出来之后而创作的《荷》系列。“这些荷花，花少叶多，新荷少残荷多，晴荷少雨荷多。没有‘红莲沉醉白莲酣’盛景，不乏‘月晓风清欲坠时’的幽忧。浮萍淡如泪痕，枯叶恍似乱云。墨色轻淡，飘忽迟滞；忽而晕开，忽而收敛。泼墨略加矾水，又以破墨参之。淋漓微茫中，时见梗茎交互，折落参差。一切都在朦胧中，烟痕里……”（郎绍君语）

    周思聪水攻方面的突出经验一是泼、破、晕、染不离用笔，二是淡墨渍法的创造性发挥。

    黄宾虹有“七墨”之论：浓、淡、破、泼、积、焦、宿。“积”，他有时用“渍”置换。从世纪之交的水攻思潮来看，“渍”与“积”已经不能互相取代，“渍”，在青年水墨画家中甚至成了一股潮中之潮，而周思聪则是在淡渍方面最早确立高境界的艺术家。洇染时趁湿用淡笔将渍痕溶开为之晕，着意保留渍痕为之渍。渍，使其笔路清晰；晕，使其虚幻朦胧；晕、渍互生，使通透性成为有阻力的通透性，流动性成为有筋骨的流动性。

    水大则色淡。田黎明是周思聪之后将润淡引向极端的转折性艺术家。

    田黎明的彩墨人物画极虚极淡极润，在虚淡中求丰富和敦厚。他笔下的人生，焕烂而又恬淡，明媚而又虚幻，阳光而又幽缈，乐生而又超逸。他将空有两极天衣无缝的融为一体，开创了一种独特且有相当影响的文化精神取向。画面质感温润如玉和浅淡色调绝佳搭配，这两点他都达到了相当高的境界。他水法方面突破的核心是“围”法——暖色先施，半干时围以冷色，冷暖色的交界柔和却不含糊，笔法隐藏却未轻视，故而温润有了如玉的气骨。人们常将他画中的光斑与印象主义相联系，但更确切地说，那光迷影幻的色斑实乃“围”法使然，不然光斑何以洒满人间而不限于树隙林间？田黎明的融染法、连接法，属传统没骨法的活用，而他的线渍法则属又一项新创。它的造型一般都要勾线，线极淡，以致人们往往以为他不用线。这种淡线与洇染的渍痕相融相冲相克相生时，那种似线非线的纹理便使柔润中有了刚韧。
　　
    七

    李津和刘庆和都是水韵和笔趣兼备、赋彩和施墨交融，各种水法综合运用的艺术家。他们的艺术都带有调侃和幽默的色彩。李津调侃男欢女爱吃喝玩乐和精神缺失，刘庆和调侃现代人在精神上挥之不去的荒谬感；李津以彻底的玩世回应享乐时代，刘庆和则在幽默中含着悲情；李津常以自我调侃的方式调侃现实，刘庆和常以女性题材调侃现实；李津不回避“性”，引俗事入雅墨，刘庆和常以女人说事，关注的却是人的生存处境；李津常以书法与绘画的散摆浮搁为结构，刘庆和常以荒诞的整一情境为结构；李津爱用宣纸求其润，刘庆和爱用杂纸求其涩。李津驾驭流动的水性游刃有余，略施点染，颇具视觉欺骗性的鸡鸭鱼肉便浮于纸上；刘庆和长于控制渍痕与渍痕之间的渗、破关系，并以斑驳的渍线和间离的白线强其骨力。

    南溪长于挪用和引用。他引入棋谱点阵创造了他的南氏晕点，引入数码变异图像创造了他的南氏笔路，引入印刷网点原理创造了他的原色点复合图像，引入裸视3D视觉游戏创造了他的3D水墨和虚拟装置。他主要的现实关注点是性、金钱与权力，但内涵多解、暧昧，有时还蒙上了某种似真似幻的禅意。他将水渍、染渍的意味和内涵在点中发挥到了相当高度，他的墨点和色点，晕、渍、破、冲、积兼用，但一圈一圈形成丰富层次的关键在渍，他甚至用先勾线后破线的方式强化渍痕。他那独立成画的大点，似大花又似女性的“众妙之门”，虽传统笔法全无，却流而不浮。
　　
    八

    晁海、周京新都是表现性画家，但取向完全不同。

    晁海是乡土表现主义代表性画家，又是新积墨的开拓性画家。他迷恋农民身上原始朴素的精神魅力，但这种东西却正在迅速逝去，这种状况使他的画中喷发出郁结不平的表现主义心结，也使他笔下的农民和耕牛带有某种纪念碑风格的悲剧色彩。我称此为“大乡土”，核心是精神寻根，是寻找现代人不断失落的精神家园。他借以塑造形象和疏泄心绪的，是他的积墨。他的积墨不是积浓墨而是积淡墨，它实际上是渍墨不厌其烦地反复叠加，以形成淡墨中的复杂层次和结构力度，并在叠加中形成大的笔墨走势。他当然不是只用积墨，只是积墨对他更为重要。他强调功夫，使作画成为自设难度的精神跋涉。

    周京新最独特的是润笔写墨，是水攻潮流中“笔踪”最明确的艺术家。他的笔法即墨法，墨法即笔法。从文脉上讲，它是朱耷淡墨润线的延伸，他将中锋转化为卧笔侧锋，成为很有张力的宽笔宽线。他的行笔常常重复并置，形成排阵，这使笔与笔之间在互渗中保持分离，让写痕更为清晰有力，因此更便于大笔的发挥。淡、润、卧、宽、排、厚、离，是他写墨的基本特征。他自称“水墨雕塑”，从作品看，淡笔即塑造，一笔一形，不另以勾勒造型。他的写墨发挥得最有力度的，是关注现实的城乡人物和关注生命的乡山虫鸟。润墨使他的人物和虫鸟筋明骨透，筋明骨透中似乎又飘游着感伤的灵魂，淡然之中常寄托着艺术家面对精神荒原时的惆怅和伤痛。
　　
    九

    “都市幽灵”可以描述李惠昌的艺术也可以描述蔡广斌的艺术，他们都从都市人的角度关注现代人的精神困境。

    李惠昌最大特征是诡异。他在空荡的淡墨空间中描绘着种种怪异的人和物，人、物有明显的叙事性，但没有客观叙述的逻辑只有心理隐喻的逻辑。处处错位和莫名其妙，这使都市风景转化成了都市忧思。空荡淡墨与怪异人物之间形成一种张力，塑造出一种空灵的惊恐、虚无的黑色幽默。与人物鬼灵一致，笔墨也鬼灵——排笔大染与虬曲小笔互补，刷皴与排染相破，各种技法怪谲交错。

    蔡广斌最特殊之处在于彻底“不见笔踪”而又无法认定“不为之画”，他最让人感动的是一张张铺满整个墙面的抽空了灵魂的都市面孔，其作品在虚空与实有、静观与批判两极合一的取向上与李惠昌有相似性。他的画润墨为主，灰调为主，对比度较弱，却没有流滑浮泛之弊，层次丰富而又厚重，力透纸背而又朴拙。他探索了一套将润墨画得斑驳厚重的技法。这里最重要的还是“笔能管墨”，以笔晕染和造型；其次，他用广告黑取代墨汁，使那些病态的面孔偏冷，也使肌理偏涩；第三是染、晕、泼、破、渍、积、喷、洒的交错叠加。

    武艺最重要的价值是将业余趣味转化为专业趣味，其染法也不例外，在他近年创作的《先贤像传》系列中，偶染面部凹凸，全如民间擦炭之法，而无专家必讲的解剖结构。此法与线描的文人雅趣融为一体，生面别开。
　　
    十

    刘知白之泼，谷文达之冲，周思聪之渍，田黎明之围，晁海之积，周京新之离……许多新水法新墨法在黄宾虹的论述中没有，古画论也未见论及。艺术家们创造着新的传统。他们都不是为技法而技法，因此，水法墨法方面的探索和突破，便不仅仅是微观问题而且有着宏观的意义。
　　                                                   2013-12-8      北京

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