佛经云，未曾有一事，不被无常吞。当一座座熟悉的建筑逐次消亡，面对陌生的疏离感，刘锟将繁盛与衰败、过去与现实叠加在一起，全部呈现在他的新作之中。阴霾后的北京碧空如洗，阳光落在798的一个咖啡厅外，他说“这个世界是虚无的，一切都是幻象，坐在这里就是彼此的幻象。”

　　文/滕黎

　　经历|绘画是一种超语言

　　1972年，意大利导演安东尼奥尼拍摄纪录片《中国》，当时刘锟正在北京上幼儿园。三十年之后，他从片中的特写镜头看到了自己，绘画班里那个流鼻涕的小男孩。恍惚间时空穿越，他成为了历史中的人。从小刘锟就喜欢运用绘画的语言来表达，他颇为自豪的说，“绘画是一种超语言，文学有时候还需要描述和转换，而绘画是人类共通的语言，任何人站在绘画面前不需要翻译。”

　　刘锟在北京土生土长，对于这座城市有着非常敏锐的感知能力。他注重身边的生活，喜欢画熟悉的事物，当西红柿切开之后，那种水晶晶的感觉很吸引他。他说画画就跟谈恋爱似的，首先是感觉，然后再赋予它意义。他认为每天的经历就是生活，不需要特地去农村体验再回来进行创作。但是他的工作与生活并不在同一个地方，离开再进去会感觉陌生。他坦言，“如果长期待在一个地方就会麻木，分辨不出哪张画得好了。”这种陌生感很重要，让他的感觉清晰。

　　刘锟的画并不是一个静止的状态，加上了时间性，有种四维的观念。这与他极端的经历有关，他所上过的幼儿园、小学、中学、高中，所有的学校逐一被拆、不复存在，致使他有非常强烈的触动。站在学校的旧址面前，他不知身在何处。当情绪无法承载之时，一句“崩溃的是大多数”让他迅速清醒。纵观这个社会也处于急剧转变之中，城市景观的更迭、空间的变幻实际上也是人生的转变。后来他发觉对一个地方的留恋只是一种小情绪，因为人们渴求永恒的状态。但是站在历史的高度，或者超出地球的角度来看，一切如此正常。

　　展览|脱离出来的观察者

　　刘锟第一次办画展在1996年，当时以人物画为主，如今已是二十年弹指间。前段时日在“观·像”画展中，他就像是一个脱离而出的观察者，处于洞悉的状态。伴随他成长目睹过太多的拆拆建建，于是这次他的装置作品采用了宋庄的建筑废料，如钢筋混凝土，镶有瓷砖的石头等。借用枯山水的形式，将盛景与废墟一起进行创作，来展现一个园林景观。枯山水本身并非制作的景观，它常与禅学相关，运用隐喻和顿悟，对空与有、虚与实作出心灵的观照，以此立意让人有所启发。实际上这也是一个生命的过程，人的生命由生到死，世间的事物也是从无到有，从盛景变废墟，循环往复。

　　人物置于空阔的背景之下，是他之前作品的主要风格。而最近的作品主体异常凸显，走的是一个极致的路线。他说，“想突破一件事情的时候，就想做得更狠一点，是跟过去的一个反动。”新作品的题材选择了蔬果与风景，他想回归到刚开始学画的状态。但是重新面对的时候，“我”已经不一样，思考方式转变了。最初是为了画而创作，现在更多注重主观的表达，所以呈现出的姿态也不同以往，其实想的还是有关人的问题。

　　儿时的刘锟在发烧的时候会反复梦见一个框，无限变大又收缩无限小，直至内心无法承受。于是他开始琢磨极大和极小的事情，实际上它们在某个时刻是相通的。当他提起画笔的时候就进入了创作状态，无论他的绘画风格如何转变，实际上并没有太脱离自己。画如其人，自我痕迹无法遮盖，每一幅作品都是自画像。

　　思考|我们并没有超越先哲

　　刘锟不是严格意义上的佛教徒，但是认同佛教所说的诸多观点。他认为这类似于东方哲学，并在不经意间流露于作品之中，正如他常说的那句“最新鲜的时候开始腐烂。”

　　尽管科技近百年来高速发展，但是基本的哲学命题始终没有太多的改变。他说人并不能站在巨人的肩膀上进行关于人生的思考。如果是的话，应该会思考更高深的问题，但是我们并没有超越先哲们的思考，还是被同样的问题困惑着。他说每个人的情绪相差不大，而且每个人的思考就是全世界的思考，都在面临生老病死与孤独。

　　他说“当好与坏在心中非常明确的时候，就会有非常强烈的好坏意识。但是当站在更高的维度上看，好与坏逐渐难以分清。”其实关于国家的形成，对与错也不是那么的重要。这个世界来回的变动，很多文明也会消失。如果身体是一个宇宙，那么一个文明的兴亡，统治的兴衰，都是身上的一个小包。刘锟之前对城市景观与建筑会有强烈的批评，认为古代建造得更好，而现在的属于同质化。而当他再一次站在六合之外，俯观万物更迭，所有的变化不过是一种表象。

　　时代|每一代都是一个轮回

　　正如环境在变，但是刘锟认为每一代人都颇为相似。过去我们用鸿雁传书，给远方的人表达感情。那么我们现在用微信，内容并没有改变。不管转变什么语式，还是传达同样的事情。随着技术的进步，也只是传递时间的快慢而已。至于每一代人面对的精神困境，并没什么太大的区别。

　　刘锟在看民国时期大学士的老照片时，发现过去跟现在认识的某类人非常相像，一些人的面孔可以归类。如果把这些人的衣服和背景相交换，就如同穿越剧一般，他会强烈的感觉到这些人似曾相识。于是刘锟拍了一组老照片，他穿上长衫会有种很老朽的劲儿，实际上放在当时也合理。这与绘画也有相通之处。

　　时至中年，如一曲久违的天籁，沉静而悠远。对于艺术家的身份，刘锟认为不过是被基因选中而已。他张开所有的毛孔去接纳新鲜事物，却很少强调自我，以一个冷静的观察者审视着所经历的一切。过了不惑之年，他已真切明了“有所为而有所不为”。临别之时，刘锟抬头望向蔚蓝的天空感叹，北京有时候也是挺可爱的。

　　对话刘锟：

　　当代艺术的理解

　　记者：对于艺术作品中的美感是普遍的认知，但是在当代艺术中频频出现怪诞的现象，那么您是如何理解的呢?

　　刘锟：关于艺术的解释，英文是art，中文是美术。如果把art翻译成美术的话，是最初翻译的一个误解，或者说是翻窄了。艺术中的美感是众多感知中的一个，其中还有痛、恶等等。其实在文学作品中我们经常也能看到充满血腥的悲剧色彩。所以如果认同艺术是感觉感知的话，很多问题就迎刃而解了。

　　如果这个共识的前提没建立起来，我们所有的谈话都不在一个频道里。如果这个不承认的话，还在美术的圈子里转，那么当代艺术没法谈。实际上艺术的内容很宽泛，当代艺术中的这些现象也可以解释。只有这样才能理解杜尚为什么会把小便池签了名，放在艺术馆里，我们把这个视为一个经典。

　　记者：中国传统绘画中也有画丑的题材，比如钟馗、鬼怪之类的。

　　刘锟：其实这还是在谈美感，因为美的标准是不一样的。你觉得黑的不好，我觉得黑的挺好。

　　而我身上也逃不出对美的感受，让我画特别恶的东西，还需要再学习。我从小生活比较安逸，所以不会出现特别血腥暴利的作品。但是我能理解当代艺术的现象，存在即合理。

　　记者：那么对当代艺术应该怎么去评定?

　　刘锟：艺术发展到如今门槛越来越高，对观众的要求也更高。当代艺术可能需要更加的专业化，在杜尚之后，要看一幅作品需要了解它的来龙去脉。要知道杜尚前后出现了什么。这个作品为什么是这样的。当代艺术走到现在越来越成熟，越来越理性化。

　　我们又丧失了最初的激动，但事实上现状就是如此，事物发展到了这一步开始更多的理论化。如果完全不了解艺术，不了解其中的过程，那么看当代艺术确实会困惑。

　　摄影中的表达

　　记者：您拍了一组通州旅馆的照片，灵感来源于什么?

　　刘锟：这一组通州旅馆的照片，是一些日常但是奇怪的景象。灵感来源于《加州旅馆》这首歌。我喜欢里面的歌词“你想什么时候结帐都可以，但你永远无法离去”，描述了天堂和地狱的关系。刚开始我只是拍了旅馆的外景，后来说通州是通利福尼亚州，跟加州旅馆有点相通的地方，都是游离和生存。而我的工作室在那里，每天都会过去，实际上也是生存空间的一个隐喻。我还拍了很多人物的照片，将来会做一个通州旅馆影像的展览。

　　在创作的时候，不用强调是油画、水墨画，还是摄影。过去都会惯性，对作品有个限定。其实手法是为内容服务的，只要觉得这个方式合适。有时候我就想喊那么一嗓子，也许跟前人喊得不太一样。生命有限，该喊就喊吧。

　　记者：您曾经专门学过大画幅摄影，那么到了手机时代，您认为最重要的是什么?

　　刘锟：过去拍照片还要测光之类的，现在手机一按就很好，这会让搞当代摄影的恐慌。如果人人都是摄影家了之后，那么专业摄影家能干什么?技术问题解决之后，那么最重要的就是要拍什么?怎么拍?

　　大多数的摄影无非是合影自拍，谈不上艺术的高度。那么作为一个创作者，用同样的工具，能拍出什么样的效果。要视野更广阔，这是应该做的事，而不是纠结于什么技巧，不是说技巧不重要，而是说技巧为内容服务的。一个摄影作品，最后不是以技术取胜。

　　记者：相机后面的头才是最重要的。

　　刘锟：当然如果技术与内容都好，是最好了。如果非要舍，就舍掉技术。前一段时间有一个捷克的老头去世之后，从他的工作室中发现了很多模糊的作品。他有个名言就是如果你想拍得出人头地，那么就要拍的比别人更差一点。至少艺术给了他另外一种可能，这是人类的智慧，让所有的事情都有希望。

　　所以不一定所有的目标都是一致的，走一个反方向也很有意思，像考级似的不一定见得好。我觉得这种意外是人生的乐趣，也是学艺术的乐趣，否则太乏味了。我有点反叛但不是太激烈。对制度是有抵触的，我会选择不参加这个游戏。在道德准则上，我遵守不作恶。其他游戏的规则是自己定，这样活得比较自在。就像崔健的歌词，我们不再是棋子，走着别人画的印。