2015年6月13日，新绎艺术空间携李婷婷个展“视界”亮相。本次展览由北京新绎爱特艺术发展有限公司主办，由杭春晓先生担任策展人，展出李婷婷最新作品18件以及“春游计划”互动项目作品26件。


　　展览突出了李婷婷“视觉反思”的有效性：在充满互动的视觉交互中，所有参与者的描述，不过是充满不确定性的暂时“获取”，而非想象中的一种真实。与之相应，绘画行为亦然。就此，李婷婷从“老木雕”到朋友的春游记录的跨越中，践行了自己对于绘画的视觉反思，并因此为一个古老的艺术媒材——水墨，带来当代化的可能性。显然，这种当代性不是看似时髦的视觉构成，而是面对视觉发生的认知反思。


　　本次展览实则是在文化回归的社会需求中诞生的。在全球化的今天，如何在西方审美标准下的主流的艺术品市场中培育出具有东方审美的艺术品?而盛行千年的中国传统水墨画的艺术表达还能否满足当下中国人的审美需求?新水墨在传承经典的同时，怎样发出当代的声音?新绎空间在“传统经典 当代表达”的艺术价值主张中，试图找到中国当代的艺术发展路径。


　　在李婷婷的最新作品中，镶嵌一块老木雕，会挑战水墨观众的接受习惯。因为，这块出自工匠之手的物件，不仅破坏了水墨画定义，也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者，是艺术观的不适应;后者，是美学体验的不适应。面对“接受层面”上的双重不适，李婷婷的努力似乎有些冒险。然而换一个角度看，这种冒险恰是有趣的尝试——因为，最终给人反思的视觉，往往是从“接受不适”开始的。

　　何为“接受不适”?表面上是观看情绪，实际是认知惯性的“被打破”。之所以感到“不适”，是原先用以判断艺术的准则面对新作品失去功效，进而感到沮丧、不适，甚至反感。正如习惯水墨审美的观众，会在一个既定框架中判断李婷婷的“老木雕”，结果自然不甚如意。但这正是“老木雕”的价值所在：它在作品中出现，刺激我们改变曾经的视觉轨道，不得不在轨道之重新审视水墨。或许，让面对水墨的原有轨道失效，迫使观者“出轨”，从而摆脱既定的文化控制，才是李婷婷这组新作的根本出发点。基于此，我们走在展厅中，会发现不得不调整自己的水墨感知，重新发现自己的感悟力。


　　“春游计划”中，画家首先在微信圈中发出不定向邀请，希望朋友在春游中拍照传给她。显然，广泛邀请的结果具有不确定性。李婷婷不知道谁会响应，更不知道会得到怎样的照片。一切，都是开放的。有趣的是，竟然有数十位朋友对此做出了反馈。他们的身份背景很丰富，大多与艺术毫无关系。所以，这些传来的照片各式各样，显现出各种选择场景的角度、经验。当这种平面化的他人经验成为李婷婷创作的起点时，其视觉样式与“老木雕”差距甚大。然而问题在于，看上去完全不同的视觉表达，是否具有相同的结构逻辑?回答这个问题，也就回答了李婷婷的创作是否具有认知的反思立场。因为，如果看上去完全不同的视觉结构，其内在结构一致，则表明画家并非只是找到一个简单的视觉工具，而是具备运用不同工具表述相同问题的能力。显然，这种能力说明李婷婷的“老木雕”不是简单的巧合、拼凑，而具备清晰的认知出发点。细心的观众会意识到，李婷婷通过微信朋友征集的春游照片，如同“老木雕”一样，是作为他人经验的“眼睛”，并因此保证李婷婷绘画作品的“绘画——他人经验——自然”的发生模式。

　　李婷婷在朋友照片基础上的绘画行为，也等同针对“老木雕”的绘画行为，是试图激活照片背后隐藏的创作者的“眼睛”，并将之转化为自己的对话对象。于是，我们看到了不同照片在李婷婷绘画语言的表述下，获得全新的视觉显现。如果，将她朋友的照片视作相机拍摄行为对世界的遮蔽，那么李婷婷的绘画行为是否起到了祛除遮蔽的效果?答案，与“老木雕”中的“再遮蔽”一样，李婷婷并没有因为自己的绘画行为而还原了一个更加真实的世界。甚至，恰恰相反，绘画的“再次遮蔽”将世界进一步主观化。为了更为清晰地揭示这一点，相对“老木雕”，李婷婷在“春游计划”中，强化了不可控的“互动关系”：她将修改后的“照片+绘画”重新寄还朋友，并邀请照片的拍摄者针对自己的绘画结果进行再次“修改”。这么做，其实充满了各种风险。比如，邮寄过程中的丢失、朋友收件后不再寄还、朋友的修改完全没有专业水准，等等。确实，从最终结果看，各种情况都出现了。甚至，还有朋友对李婷婷“修改照片”的行为表达了自己的不满，他将无法再在李婷婷“完备的创作”上增加自己感觉的“愤怒”，写成长段文字题在作品上方。