1、关于兼工带写

       现代工笔重彩画是在传统工笔画和现代文化审美条件下发展产生的一种新的画种，现代工笔重彩要画出好格调，有气韵、有内涵，突破传统工笔画的模式，做到既有古意和文人雅趣，又有时代潮流和紧跟时尚的的一面，的确是不容易的。所以，我选择了在写意画中有表现工整细致的部分，在工笔中亦用恣意挥写的笔墨和线条去表现物象，这或许就是人们俗称的“兼工带写”吧。学画之初，我其实是从画写意画开始的，当时也并不知道什么叫工笔画，后来觉得可以把西画的某些元素融合到我画里来，一下子让我的作品在视野、格局中产生了很多变化，也打开了思路。我的创作历程经历从大写意，到小写意，到没骨，到工笔重彩，最后回归到兼工带写五个阶段。我想，一幅好的兼工带写作品，它应该也是形神兼备，见笔墨、见功力、见性情，雅俗共赏的，并在不经意之处往往起到“画龙点睛”的效果。从色彩与水墨，到双勾与泼写，再到细画与粗画的有机统一，细笔与粗笔、写意与写实的综合，无不体现着一个“兼”字的魅力。我认为一名优秀的工笔画家，不仅仅要精于勾勒填色，也要善于水墨直写。我曾从事文学创作多年，故十分注重画面中的抒情性、节奏感、韵律感的表现，这应是我追求的一种境界。抒情境界的创造是为追求生命的真实，文学的寂怀，精神的气质，正所谓“落花无言，人淡如菊”，在花开花落之间，犹如风来，犹如风去，犹如生命之烟蓼叠翠，犹如画面中声色相容，情境悠然。


       2、关于“藏”

       近年来，我发现中国画中的“藏”，是一门很深很有意思的学问。中国画历来注重藏、不重显，注重涵、不重露。中国历代诸多大师也是“深藏不露”之高手，如我们最耳熟能详的任伯年，我们见其作品，不是禽鸟藏于花草树木之间，就是人物花草藏于山石之后。我们再看张大千所绘之荷花，不是花藏叶之后，就是叶藏花之后。我认为不显山露水、藏巧于拙、用晦而明、寓清于浊、以屈为伸是一种高贵的涵养，当然，我们也不故作高深。我认为藏比露美；藏比露更富深意；藏比露更富想像空间；藏能让人浮想联翩，露却让人一览无余。黄宾虹说，画求内美。而明代山水画家恽向，作品本惜墨如金，挥洒自如，妙合自然，其作品在一次被人称赞之后，恽向却将此画带回撕毁，因为无处隐藏的笔墨和技巧，一览无余的被众人看透，觉得实在太过肤浅了。

       由于性情使然，我也总是在“藏”字上面做些研究，其实读者在我的作品中已能读出一二了。我所理解的“藏”，除了上述因素外，还有笔墨的“藏”，要求锋藏于笔中，且笔墨内敛不张扬；色彩的“藏”，要求色彩厚重、和谐不浮躁。“藏”就是退，以退为进方为上；“藏”就是谦虚，是低调的豁达。“藏”是韬光养晦，用在一时之前必有养兵千日，在必要时却又可以一“露”惊人。有次与著名诗人、书法家盛景华先生对话畅聊，景华兄说我画中有股文人的气息。我调侃说，我前世可能就是一个旧时行走于江湖之上的酸楚文人。景华兄说，这其实是一种最为理想的境界。我的确不知我是否真的带有文人士大夫的倾向性，但我真真实实在用自己的笔墨、自己的感悟、自己的性情，敏锐的记录着我的世界观，我内心深处的艺术形态。我相信，光华背后，是默默隐匿，这不是固步自封，只是为了显扬之日，能释然莞尔一笑。


        3、关于继承与创新

        南齐谢赫在《古画品录》中提出：“艺无古今，迹有巧拙”，是说艺术没有新旧之分，只有巧拙之说。我虽同意这种观点，但石涛在他的《苦瓜和尚话语录》中特别强调“笔墨当随时代”，却是解开了我们对于笔墨和绘画新旧之分争论的困惑，也算是“一语道破天机”。怎样在这个多元的社会里，让我们的传统艺术有传承，有继承，亦有“创新”？这是摆在众多艺术家面前的一大难题。是否“独到”就是创新？是否表现“怪”，有“个性”就是创新？对待这个问题，我还是有话想说的。中国画艺术历经千年，是中国文化发展史上一颗璀璨的明珠，它在发展过程中，其核心思想仍旧沿用中国的道家、儒家、禅宗思想的理论体系，比如，中国画讲“天人合一”、讲“物我两忘”、讲“阴阳有道”、讲“心源造化”、讲“真善美”等等，要求绘画讲意境、讲气势、讲情趣、讲内涵、讲神韵、也讲社会属性，如此种种一直成为评判中国画美学思想的基本标准并已深深根植于中国传统文化发展的土壤中。所以中国画的创新必须建立在自身的理性基础上达到创新意识，产生新的艺术思维，大胆的打破常规思维模式，以当代人的文化观念代替古老陈旧的艺术形式。追求语言、形式的创新，并非要丢掉传统，而关键在于作品是否有新的时代气息，新的格局、新的主题精神，并达到符合当代人的审美需求。古人讲：画品如人品。画家主体的人格、人品、修养气质决定了画品的深度，有了深度才能决定高度，而画品的高度最终是靠作品的笔墨来决定的。而画家全面的文化修养、独特的精神气质才会在作品中呈现出不一样的个性，而个性是决定画家创造新的语言形式不可或缺的根本因素。李可染先生说：用最大的力气打进去，用最大的勇气打出来。其实就证实了中国画需要传承也需要创新。创新不是哗众取宠，不是标新立异，不是投机取巧，即使这样也是不会长远的。谈创新，必须建立在不断学习和个体的思想精神上，唯有不停的吸取和修炼，才能画出属于这个时代的物象和内在精神。我深知，艺术创新的风格不是刻意追求得来的，而是要经过漫长的艺术创作过程和社会阅历的积累，正所谓读万卷书，行万里路，只有画家高雅情趣的自然流露，方可“水到渠成”，并成为画家继承与创新品位的最好定格。

   
    4、关于书法

       4月12日，我带领中国人民大学画院中国画课程高研班我工作室部分成员拜访我老师林凡先生，并聆听了先生之教诲。先生告诫我们：只要拿出40%的时间画画就行了，而拿出30%的时间练习书法，拿出30%的时间读书。可见，“画外功夫”对于一个画家的重要性，不练书法、不读圣贤书，充其量只能是一个画匠，而不能成为画家。书法是中国汉字独有的传统表现艺术，也是一种传统的高尚行为，是笔墨中独有的语言符号，被誉为：无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐。从先秦李斯创出小篆，历经两汉三国的魏碑，两晋南北朝的正楷、行楷，到唐朝的颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良，宋朝的苏轼、米芾、蔡京，明朝的文徵明、董其昌等等；而书法体也经过了小篆、隶书、魏碑、楷书、行书、草书以及宋体，可以说，书法的历史是光辉的，而不同体的书法也能窥出一个人的性格和人品，所谓画如其人、字如其人。但当代诸多工笔画家往往忽略了书法，把书法和绘画分开，认为画是画，书法是书法，以为只要把画画好就万事大吉了，这与真正的传统艺术是背道而驰的。众所周知，传统的中国画一是从思想入，二是从书法入，中国历代画家注重文化的修养和内涵，一个真正的画家是靠“养”出来的，而不是靠单纯的拚技术、拚口舌出来的。林凡先生的话一语道破当今画坛之弊病，也点醒了我们这些行进在艺术创作道路上渐行渐远的“梦中人”，实为“一针见血”，提得恰到好处。
 

       5、关于构成

       构成是一个近代造型概念，其含义是指将不同或相同形态的几个以上的单元重新组合成为一个新的单元，构成对象的主要形态，包括自然形态、几何形态和抽象形态。并赋予其视觉化的、力学化的观念。平面构成探讨的是二度空间的视觉文化，其构成形式主要有重复、近似、渐变、变异、对比、集结、空间、分割、肌理及错视等等。从这个层面上讲，构成与中国画艺术可以达成许多共识和默契。因为中国画实际也是一种意象的表现，不管是平面的、变形的、装饰的，这些都将成为固有的认识并成为绘画作品新的构成理念的一个基础。其实人类绘画一开始都是装饰性的，简单的归纳和图案画同时存在，当图案越来越进入写实时，绘画已经在人们的视觉中进步和发展了。距今八千多年前，黄河流域出现的磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字和中国绘画的雏形。紧接着距今约六千年前的仰韶文化的半坡遗址，出土的的彩陶，这些符号已区别于简单的花纹图案，把汉文化的发展又向前推进了一步。平面构成其实也成就了中国画的一种独有的品味，它给人以有限的空间感，给人以平淡的哲学观，给人以深邃的美学内在。我希望我的作品在融合诸多构成因素之外尽量不流于概念，不流于表面的装饰性，而在精神思想上进行深入的探索，且力求做到“艺术要来源于生活”。用一种轻松、写意的笔墨去诠释物象与自然的关系，与生命的关系，与精神内涵的关系，与时空和社会属性的关系，有了这些，一幅好的作品才会彰显它独特的魅力和文化高度。

       6、关于写生

       “外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论，是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论，强调和明确了自然对于艺术创作的重要性，从艺术的本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一，是画家内心感悟和自然唯美主义色彩的高度结合。从这一点上讲，我们的花鸟画教学或创作对于写生是多么重要的一个环节，大自然中的花卉、植物以及蔬果、禽鸟等等，的确是每一位花鸟画家取之不尽的创作源泉。在这里，我把写生总结为三个阶段：

       一是初期写生阶段，贵在练形。这一阶段写生以铅笔为主，准备素描纸、画板和橡皮。面对自然中的物象，从不同的角度去仔细观察，找出物象最为明显的特征并结合对物象的第一感，用铅笔进行第一次线描。如以写生梨花为例，这一阶段不要去考虑构图和画枝干，只画花头和叶或少量的小枝干，即局部写生法。认真观察梨花在不同时间段的变化，比如早中晚、比如阳光下的梨花或风雨中的梨花，相互比较，找出其中共同的生长规律和不同的造型、结构和特征，做到“心中有数”、“下笔有神”。虽以练形为主，但在进行勾线时，仍要注意线的力量、提按、顿挫、转折、快慢这些微妙的变化，以求“骨法”用笔，并将自然美提炼、升华为艺术美，比如梨花的叶较宽，花有五瓣、有七瓣的，但其形都较圆，这些都可以在必要时予以夸张、取舍、变形和浓缩。另外，在画花时尽量用细和硬一点的铅笔，画枝干和叶时用粗和软一点的铅笔，如此这些细节均不可忽视。如作者能长期练习书法，这一阶段就能很好的把握和领悟。

       二是中期写生阶段，贵在练气。这一阶段以圆珠笔、签字笔或钢笔写生为主，其目的是锻炼作者准确的造型能力，避免作者使用橡皮擦不停的改动。因为第一阶段在造型和勾线方面得到了很好的锻炼，这一阶段可以把梨花的枝干和花一同写生。并观察花和叶，与枝干之间的关系，尤其在画枝干时，需要作者进行合理的提炼升华，然后注意枝干和花的“势”。活色生香是一种“势”，迎风带露是一种“势”，这个“势”就是气势，要求作者把主观的形象转变为客观的形象为载体，发挥潜在意识，扑捉物象表情。画山画水讲气势，其实画花鸟画中的白描稿也讲气势，这个“势”是作者在特定时空下的最直接的视觉感受和自然环境下产生的审美契机，它需要作者发挥最大的想象力，达到手写与心记相结合；达到形象、线条、构图相结合；达到练手、练眼、练心相结合。为了很好的“取势”，我们可以把需要写生中的梨花和叶全部画完，注意每一组花和叶的外形，不要出现圆形、方形和三角形，最后画枝干并将花和叶串联起来。也可以先把所有的枝干画完，但须十分注意枝干的穿插、前后、疏密与空间关系，“得势”后，再把所有的花和叶增补上去。

       三是后期写生阶段，贵在练境。这一阶段以毛笔写生为主，其目的是锻炼作者的胆量、心气和培养作者更宽广的心境。这一阶段也是最难的阶段，导致许多成熟和有一定影响力的的画家在写生时也不敢拿毛笔直接写生。我们一定要记住，对景写生，不是照抄自然，没有一个好的心境和提炼概括的能力，没有较强的书法功底，是很难用毛笔直接写生的。直接用毛笔写生的线描稿，就是一幅完整不着色的作品，同样可以感人，同时也可以直接作为粉本进行设色。画梨花枝干时，线条要有提按、顿挫、起伏、轻重、快慢和回旋，一是要注意枝干用线的力量，二是要表现枝干的老辣沧桑；画花时，注意用中墨或淡墨，除了物象的真实，就是务求笔致的统一和谐。在画家的眼里，线是有生命力的、线是有情感的、线是有灵魂的，作者的喜怒哀乐将会直接影响线的质量和美感，无情便不能造境，更不可能达到神韵的妙境。我们绝不能简单的把线看成是轮廓线或者结构线，它应是自然物象和作者情感互相依托之后的一种艺术语言的再现，它是平面的，也是立体的。这一阶段，它不仅是创作素材的收集，更是创作的开始，使自己超越于物象与自然之外，而达到物我两忘之境，在敞开心灵与自然对话之时，正如庄子所言：不知我之为蝶，亦不知蝶之为我。从这个意义上讲，用毛笔写生的意义是深远的，也是一件很美好的事情。

来源：书画村网