绘画观念的出走可能会比任何身体的行旅更为艰难。无论是66号州际公路的陌生或玛旁雍错圣湖的荒芜，它们几乎可以和绘画观念上的一次远足所带给我们的诚惶诚恐相提并论了。石煜和刘商英共同挑选了这样的一种状态和环境：试图去除自己已经掌握的语言能力，回避个人生活的习惯范围，改变公认的绘画风格。他们尝试主动地、人为地更变。当然，这是一次文化判断后的设计，这是一次绘画观念的探索试验。

    西方风景油画作为独立的绘画形式出现在十七世纪，它们大大晚于中国山水画，他们热衷于追求在一个二维材料中制造一个三维空间的假象。这些风景画的绘画观念慢慢接近东方式的内心感受是近一百年的事。但自印象派开始，西方绘画对于不同主题的探讨和对绘画语言的发展则一下变得更加多元化，提倡无时不刻的标新立异，人们试图不断否定传统，全新注释绘画的定义。他们借用对自然的色彩、形和光的观察和感受来组织画面，他们从自然中体验结构、运动和空间在画面中的可能性。40-50年代一批在纽约的艺术家们做了这种尝试，80年代到今天的他们仍然在做这种尝试。


    绘画材料和环境的预设可以左右绘画的结果，但人们的选择可以是完全不同的。如果我们只是习惯性的安排一个工作空间和工具，我们将会得到的结果也可能是预期的或是习惯的。我们的勇气若是前所未有的，我们尝试的结果虽然不一定是最成功的，但是最有可能是全新的。一个在66号公路上几乎没有语言交流经验的人，一个在弥散着混杂气味的陌生街道上行走的人，一个在海拔4800米高原上的城里人，他们各自选择了一个同样的“工作室”。文化环境的错位，生存条件的不确定，工具的试验性，这一切都变为了石煜和刘商英自觉的改变自己的方法，是他们绘画观念从传统的出走。


    充足的阳光照耀着66号公路上稚朴的阿美尔卡纳（Americana）明快的色彩，简洁的图饰，它们可能没有传统的中国纹样那样复杂或细腻，没有那种可以上溯千年的传承。可能也正是这样的直觉使得石煜挥洒自如，将一切可以使用的高调对比色瞬间涂抹在画面上。同样的手法也出现在石煜从印度回来之后的作品中。他表现谜一样的印度，他的疑惑，他的猜测，他的臆想。画面中的光是混乱的，形是穿插重叠的，故事是不很确定的。这一切给观者一个最大限度的想象空间，各自在石煜的色彩、笔触和构图中组织各自的逻辑画面。我不确定石煜为他的观众们设定了什么固定的风格和主题，但我已感受到他独自陶醉在他自己的笔触、色彩和那忽忙、快速、精准和有力的运动之中了。


    我至今不能完全体会刘商英在玛旁雍错圣湖的所有经历，我不能想象人在生存条件处于极限的状态下如何去思考和选择生命或理想。刘商英的作品就是在这样的环境中进行的。虽然这是他的一种设计，但这是一个几乎确定的、一定不可预测的进程，其中会有太多的不确定。刘商英在出发前准备好了罐装颜料，超宽的刷子和建筑用脚手架，他选择了西藏的无人区。这一切似乎已经确定了他的绘画的结果，但这之后的所有的事情又都无序地影响着他的画面。正是这些画面给了我最彻底的、最直接的和最具物质性的感受：光、绘画材料、空间、大自然、精神世界和人交融在一起。它们是一种生命的状态。


    石煜和刘商英两位正当年的画家们有着超人的毅力和干劲，他们强烈的意识到要从传统体系中无畏地走出来。虽然在这条路上已经有了先行者，但在当下这个社会里、在他们所处的学院派的绘画环境中，他们的出走仍可称之为勇敢的。他们试图打破自己已有的视觉经验，他们试图尝试人与自然的更紧密的融合，他们试图寻找自己独立的绘画语言。


    东方古老的阳光会永恒的给予他们力量，66号公路的明快和无拘无束会启示他们不断的探索，玛旁雍错圣湖的宁静和狂野将诱惑着年轻的画家们走向那无痕美丽的不可知……天地、人和绘画。