杨乘：浅谈苏东天的国画线条
登峰造极 亘古未有
――浅谈苏东天的国画线条
杨乘
线条是中国画的灵魂，中国画的线条就如同色彩是西画的灵魂一样。线在中国画里有着特殊的地位，中国画是线条的艺术，缺了线条的中国画就如同失去灵魂一般而没有生命力。早在唐代，张彦远就在《历代名画记》中宣称：“无线者非画也”。《石涛画语录 • 一画章》也精辟地道出了线条的重要意义：“夫一画，含万物于中”。 潘天寿也曾说过：“‘线’，是有骨子的东西，它从自然中来，又高于自然，比自然更有精神，更有力量和气势。”
苏东天作品
中国画的线条，它所承载的艺术信息含量是极为巨大而丰富的，中国画线条的运用、构造、变化既包含了周易阴阳八卦学说的哲学内涵，又涵盖了历史、文化的悠久传承。纵观中国书画史，只要有突出成就的中国书画大家其主要表现就是线条的成功。当代吴、齐、黄、潘四大家的成就，其核心也都表现在各自独特线条上的运用功力。
中国画的线不同于一般意义上的线条，它具有特殊的品格和丰富的内涵。线条在中国画范畴内，无论是构图、造型，还是意境的完成，都需要依靠线条笔墨的表现能力来完成。但是要达到一定的艺术高度，非得进行长期艰苦的持之以恒的学习、修炼、领悟才会有所收获。古人很形象地比喻了用笔的形质和目标高度，如“折钗股”、如“屋漏痕”、如“锥画沙”、或如“金钢杵”、如“吴带当风”等。如在谢赫六法中，其对“骨法用笔”理论做了很好的说明，意谓线条是形象的骨头，形象是靠线条支撑起来的，线条是形象的力量和精神来源的核心。五代荆浩在《笔法记》中说：“生死刚正谓之骨”，意谓线条如没有骨气精神，就如同没有了生命。因此，从古至今无时无刻都在强调线条是中国画艺术的核心要领。可以说，不了解中国画线条的理论内涵和艺术品格的要求特点，也就很难理解中国画的精髓之所在。
苏东天作品
八大山人用笔如金钢杵，线条以冷逸沉郁、简朴雄浑、恣意奇古的笔墨为其特点，其简练凝重的笔法体现了他孤独、冷漠、高傲、倔强的思想情感，其笔法表现中透着一股屋漏痕笔墨的气息，达到后人难以企及的艺术高度。吴昌硕线条点画之间透着金石之气，由于他有着深厚的金石书法功底，时不时略有屋漏痕笔法显现，就能让人们惊叹其令人惊心动魄的笔墨表现能力。
潘天寿的方笔线条具有扛鼎之力用笔，连吴昌硕先生都为之惊叹。铜铸铁打的线条，使画面呈现稳定、坚固、沉重、雄阔的钢筋水泥般的建筑感。潘天寿的用笔，不仅讲究硬、健，而且讲究变，他常说的“折钗股”、“屋漏痕”用笔，就是要求线条劲健有力而富于内涵变化。他喜作指墨画，也是为了求变，指墨的线、点，能达到一种巧中寓拙，里熟外生的生辣凝炼、淋漓浑厚的效果。可见潘天寿对“折钗股”、“屋漏痕”用笔笔法是孜孜以求的目标境界。
苏东天作品
一位成功的文人画大家，都有其独特的用笔、用墨、用色特点。中国书画最大的难处就在于线条用笔与笔力运行的把握上。若笔力境界过人，已成功过半。历代大书画家，无不得益于此。苏东天擅长用笔，笔力可扛鼎，屋漏痕、折钗股的用笔，使他笔下的线条苍劲浑厚、骨力雄强而又刚柔相济。他那强劲的笔力，虽然潘天寿曾赞赏其“天生笔力”，但更重要的还是靠他后天的艰苦浩繁的苦练和体悟。凡从事中国画者，用墨尚可讨巧，唯用笔和笔力的掌握，却是不可轻易就能跨过的，没有一手过硬的笔墨功力的划桨能力，这艘船是驶不进这扇艺术洞天的，也就更谈不上去领会国画之意境和艺术之胜景的奥妙。
“折钗股”、“屋漏痕” 线条用笔是历代书画家为之殚精竭虑、孜孜以求的境界，然真正得其奥妙笔法的如凤毛麟角。如屋漏痕笔法，没有深厚的功力和技巧是难以掌握的，屋漏痕笔法只记于史书上，今人未曾见过这种鲜明的笔法。这种高深的笔法只有在吴昌硕的笔法中略有显示，就让吴的笔法达到了一定的艺术高度；折钗股笔法在潘天寿用笔中鲜明的显示，而屋漏痕在他的指画中亦多有运用，就使其线条笔法达到了惊人的高度。
苏东天作品
苏东天早年师从潘天寿，并学取吴昌硕，领会八大、黄宾虹及揣摩历代大家的笔意，并不断地在实践中探索。尤其是在吸取吴昌硕的圆笔和潘天寿方笔的结合运用中，吸收两大师一方一圆的用笔之长而融会贯通，同时吸取黄宾虹浑厚华滋的圆润笔法，吸收徐渭、八大等历代大家的笔意，并在此基础上，汲取金文、石鼓文篆意，汉隶、魏碑书法韵味，最终达到出“折钗股”、“屋漏痕”奇妙的浑然用笔境界，可谓青出于蓝而胜于蓝。
苏东天悟得“屋漏痕”和“折钗股”笔法之奥妙，并能娴熟运用，这使他的线条产生如琢如铸如钢如骨如绵的形质，可谓刚柔相济、浑茫绵密、柔化含蓄、凝练浑厚、斑驳烂漫，其线条气韵之生动、意境之优美、内涵之丰富、境界之高古，实为古今罕见，尽得“道”而化之之妙。形成了“浑厚华美、韵律灵动”之风貌。他的国画线条让人惊叹、让人深思，其“屋漏痕”和“折钗股”独特的线条艺术让人欣赏出那么丰富的内涵，说明中国画线条的魅力真谛才真正被苏东天挖掘出来。
苏东天作品
苏东天八十年代作品“折钗股” 笔法运用的较多，至八十年代末期“屋漏痕”笔法在作品中时有轻微显现，如《报春》、《新春》、《花好月圆》、《江南春》等，至九十年代初“屋漏痕”笔法开始初步明显出现和逐渐形成，如《写林和靖诗意》、《朱梅》、《疏影横斜》等作品可见端倪，并开始形成自家线条笔法的独特艺术风貌，九十年代末期“屋漏痕”笔法已趋于成熟，如《晴霞》、《腾蛟》、《闹春》、《春色》、《铁骨寒香》、《老梅新花》等等，这一时期“屋漏痕”、“折钗股”笔法已是浑然交相运用，至新世纪则趋于炉火纯青而入无人之境，真可谓登峰造极矣，也从而使他的国画艺术达到了时代的一个新高峰。
说明：此文刊于《中国文艺报》和《中国文艺网》，原题《登峰造极 亘古未有》，文字稍有简略。
(责任编辑：罗 喻)
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