据钱钟书先生考证，自十七世纪西班牙批评家以来，西洋各国语文里，“艺术鉴赏力”和“口味”都是同一个词(taste)。

　　就美食而言，上下五千年，纵横九万里，古今中外的“taste”众口难调。而就艺术而言，不同朝代、不同国家的人都有可能成为同志——譬如16世纪的董其昌的“taste”就跟20世纪的美国人格林伯格相似，9世纪的张彦远就跟20世纪的英国人贡布里希差不多。

　　一、董其昌和格林伯格的艺术观

　　晚明的董其昌认为，绘画史的进程是一个自给自足的过程，历代名家都是在前人的基础上做出自身的变化。绘画史不会受到外在的政治、文化的影响，绘画也不会影响政治、文化和大众生活。

　　曾任台大艺术史研究所所长、台北故宫博物院院长的石守谦教授，在《文化史范畴中的画史之变》一文中提到董其昌为首的晚明时期的绘画变革：“明末对绘画之变有超乎前代的清晰意识，并且以之为创作之第一要义。这种观念使得绘画之所以存在之价值完全植根于绘画之形式本身，而不用依赖自然、文字或人的情感去祈求外来之认定。绘画变成了真正画面上自足不假外求的创作活动，而笔墨结构生生不息的新变，则成为这个创作活动的终极目标。”

　　明末以董其昌为首的绘画变革提出笔墨的程序化、抽象化和符号化，纯粹以笔墨结构变化的形式主义影响后世300年，对朱耷、王原祁等画家影响深重。   

　　16世纪的董其昌的艺术观与20世纪下半叶最重要的西方艺术评论家、现代主义绘画的代言人格林伯格不谋而合。格林伯格认为绘画的主体就是绘画，与文化、政治、经济和道德统统无关。绘画史的变化就是在三维与透视、立体与平面之间变化，绘画语言的自身变化构成了艺术史，艺术史的变迁与发展不受外界的影响，纯属艺术内部结构的自给自足。

　　不仅格林伯格，康德和叔本华也会同意董其昌纯粹追求笔墨语言的形式主义。康德自然不同意董其昌的“种种意生身，一切唯心造”的哲学观，但是他一定会认同董其昌的艺术观。董其昌认为绘画的目的是修身养性、自省、自娱。康德认为美是“一个完全的无利害满足的对象。”因为“每一个利益都会毁掉趣味的判断。”格林伯格对康德的艺术观大加赞赏，认为康德是第一个“真正的现代主义者”，因为他是第一个“批判批评手段自身的人”。

　　在艺术taste上，叔本华也是董其昌的同志。叔本华在《作为意志与表象的世界》中阐述自己的艺术观：“天才的生产不服务于有用的目的。天才的作品没有一点用处与利益。无用与没有利益是天才作品的特征之一。这是它们高贵的专利。它们的存在只为它们自身。”

　　由此可见，董其昌、格林伯格，乃至康德和叔本华的艺术观都是一样的，他们都认为艺术是“无用”的，绘画只是绘画本身，绘画不应该受到政治、文化和经济的影响，绘画也不会反过来影响除了审美之外的任何事物。

　　二、张彦远与贡布里希的艺术观

　　并不是每一个人都同意董其昌与格林伯格的艺术观，撰写中国第一部画史《历代名画记》的唐人张彦远，则认为政治格局和经济文化的变迁都会影响艺术史的走向。生于9世纪的张彦远与生于20世纪初的英国艺术评论家贡布里希的艺术taste一样，他们认为艺术不可能独立于政经和文化之外，单纯追求满足自身的形式并不足以构成艺术史。

　　贡布里希在他的那本被誉为西方艺术史“圣经”的《艺术的故事》中，把政治、文化与宗教对艺术的影响分析得丝丝入扣，在贡布里希爵士的笔下，艺术同样也会反过来影响政治、文化与宗教。

　　在此种艺术史观看来，艺术史与政治史、文化史密不可分。一个兵荒马乱的朝代，绘画却不一定衰败，因为宫廷皇室的名画佳作流落民间，画家得以大开眼界和临摹真迹，乱世中的画事反而更兴旺；一个朝代需要歌颂盛世，就催生了精致的花鸟工笔画和富丽堂皇的山水画；当一个朝代把文人集团贬至底层，远离政治的文人在艺术中倾泻情感，就产生了文人画；一个朝代的开国皇帝马上得天下，喜欢大气磅礴的艺术，浙派则得以兴旺发达；失意文人在林下风中寻找精神归宿，就有了江南吴门的崛起；一个朝代的经济发达，豪门富商掌握了审美的话语权，文人画随之市井化······艺术史的变迁与政治文化的变迁之间有着丝丝入扣的逻辑结合。

　　三、文脉的断裂与身份的焦虑

　　潮起于20世纪80年代的新水墨，近年来不仅涛声依旧，而且大有巨浪卷起千堆雪的气势。

　　对新水墨也有两种不同的立场，一种对新水墨持赞赏的态度，认为新水墨强调对当代现实与文化的关注与批判，运用中国人熟悉的文化符号来切入现实，新水墨代表着一种进步的艺术立场和审美姿态。这些支持者自然是张彦远与贡布里希的同志，他们认为艺术与一个时代的政经、文化互为表里，互相影响。

　　一种对新水墨持批判的态度，他们是董其昌和格林伯格的同志，他们认为当代的水墨画只需秉持传统精神，追求笔墨变化，传统水墨画的审美结构可以在内部自我完善，无需指涉当代精神。

　　在一个多元化的时代，我们应该主张多元化的艺术理论。新水墨的“当代性”固然不错，传统水墨画家“两耳不闻窗外事，一生只求笔墨变”的形式主义也无妨。每一条路都有人在开拓，这才是多元化的真义。

　　值得一提的是，今天站在传统水墨的立场去抨击新水墨的人，他们认为新水墨与中国文脉、笔墨毫无关系，只不过是奇技淫巧。他们认为新水墨正是传统文脉断裂和传统符号迷失的罪魁祸首。

　　这些批评者既没有董其昌和格林伯格的水平与气魄，甚至他们的立场都显得那么可疑。他们经不起刘若英问一句：“想要问问你敢不敢，像你说过那样的爱我？”——他们真的像自己标榜的那样深爱传统文化与传统水墨吗？他们真的在担心传统的断裂吗？

　　我们知道，传统水墨并不仅仅是笔墨纸张，并不仅仅是一种艺术媒介和语言方式，同时具有强烈的文化属性，水墨的文化属性不仅仅是释儒道的哲学、宇宙混沌和天人合一的感知，还包括整个传统艺术的运行机制，当这个机制被推翻，水墨传统实际上已经不存在。

　　如果说，传统水墨已经文脉断裂，那也是传统水墨界自作自受，与新水墨无关。如果传统水墨画家真心维护传统，那么早在新水墨涌现之前，他们就应该抨击破坏了传统水墨的文化机制的种种丑恶。

　　旧时的水墨艺术审美或由宫廷皇室掌握，或由文人士大夫阶层主导，不仅上层精英深谙水墨审美，寻常大众也对水墨心向往之。《梦梁录》里记载：“汴京熟食店张挂名画，引观者流连。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店前。”——货真价实的宋代国家画院画家的真迹，就挂在寻常酒馆茶楼的墙上。而今天的水墨艺术仅仅是一个小圈子的游戏，知识分子阶层对水墨意兴阑珊，寻常大众对传统水墨也说不出个子丑寅卯——这才是传统符号的迷失。

　　旧时的传统水墨画是文人修身养性的游戏，是文人交往的润滑剂，是民族文化的风向标。而今天的许多传统水墨画成为了官家的礼物，成为了洗钱的工具——这才是传统文脉的断裂。

　　在宋、元、明，文人画并不是待价而沽的商品，要“买”一幅文人画需费尽心思，或托中间人，或用礼物换取，或在雅集聚会上诗文应酬、书画互换。再看今天的传统水墨界，不少画家费尽心思求得画协的一官半职，以求画价可以直冲云霄——这才是文化身份的遗失。

　　倘若有人为了传统水墨背后的文化符号和文化身份的丧失而感到焦虑，那么他首先应该对传统水墨界的“疑难与困扰齐飞，阴暗共黯淡一色”的种种情景进行反思和批判。传统水墨艺术的运行机制实际上已经被颠覆。但是那些批评者只是把传统丧失的责任推到“奇技淫巧”的新水墨身上。他们比不上在“新文化运动”中力挽狂澜维护文人画地位的陈师曾；他们也比不上在抗战时期，与社会主义现实主义对抗的傅抱石和潘天寿。他们并没有为了保护“传统水墨”而“虽千万人吾往矣”的气魄与胸怀，他们考虑的只是自己在艺术圈中的话语权。他们并不是真的关心“传统的蒙尘”、“文脉的断裂”，他们的taste其实与“艺术”无关，只与他们的“饭碗”有关。

　　在一个多元化的时代，不同艺术观之争并不会阻碍艺术的发展，给艺术带来伤害的是饭碗之争。当艺术圈里的大多数人的立场都取决于自己的饭碗，而不是艺术观，那么就算董其昌再生都无能为力。（作者：廖廖）