唐昌虎:传统书法的标准

时间:2014年08月19日信息来源:美术圈 【字体:

    内容提要:综观历代书法作品,从甲骨、籀金、秦汉刻石到魏晋文书,汉字方块形态的书写规范基本律定形成,特别是东晋以后,以王羲之为代表的书写法则至唐代完成后,指导着迄今的书写方法。其标准,以“道”、“正”、“中”、“和”四字概括,反映了中国的哲学思想和艺术观,而书家的“性情”,则是书法作品风格和特色的表现。“正”“奇”辩证认识的层度,不只是反映出书家的风尚,同时也反映出时代的特征。

    关键词:法度  标准  性情

    法度

    晋代是书法史上一个集大成的时代,上承籀金汉隶,下启正行今草,并出现了王羲之这位书圣,其地位之高,至今也无人可以比拟,不得不使人究其根由,穷其书法的根脉和近两千年来世人对书法评判的标准。

    汉字以方块形态结体象形,在完全脱离了原来的模形之后,以单纯的线条来表现字义,以情感化的线性结体来表达书家的感情后,书法就诞生了,所以书法的历史可追溯到新石器时期陶器和石刻上的文字符号。我们思考这种书写,不但要符合先人的审美原则,同时也要符合他们对客观事物的认识层度。在那蛮荒的年代,庖牺氏八卦列画、仓颉览二象之爻(江式,1979,P62),1“爻画既肇,文字载兴”(虞和,1979,P49),2这种书写观,就是道家的自然观。所以书写一开始就有了法则,这种法则的产生是自然的,追求的也就是自然的形态。先人们把它运用到最早的刻写、甲骨、籀金和秦汉的石刻中。到了汉代,蔡邕曰:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉。”(蔡邕,1979,P6)3让书法符合阴阳的观点,这就更进了一步,并进而论之为:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若坐若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若日月,纵横有可抽象者,方得谓之书也。”(蔡邕,1979,P6)4所以说符合阴阳原则,符合可象标准,成为了最早的书法标准。

    蔡邕逝,钟繇为求蔡邕笔法,于韦诞坐上,自捶胸三日,其胸尽青,因呕血,太祖以五灵丹救之乃活,繇苦求不与,及诞死,繇阴令人盗其墓,遂得之,故知多力丰筋者胜(陈思,1979,P399)。5为练习“多力丰筋”,钟繇总结出学书的方法:其一,加强用笔练习;其二,每见万类,皆画象之。史载其训练,画地广数步,卧画被穿过表,入厕终日忘归。我们现在能看到他的法书《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》、《还示表》是最好的示范,至今无一微词。《宣示表》挺直硬朗,《荐季直表》高古俊逸,《贺捷表》豁达婀娜,《还示表》方整正大,虽为搨件,其体势承隶转正,开墨迹书法范本先河。实际上书法在这个时期,其书写的法则都已完全具备。以《荐季直表》上署的黄初二年与王羲之《兰亭序》的永和九年计,王距锺一百三十二年,其书法体式基本没有多大变化,只是在性情上有别,锺书正大,王书矫健。一个铁的例证是魏晋残纸的发现,其中前凉时期《李柏信稿》两件,说明了不但同时期的南方有以王羲之为代表的承传书风形成,北方不甚知名的书家也达到了同等的水准,而书风如此的接近,其水平之高,不但说明了王书的真实,也说明其时代特征的普及性。

    这种带有隶意的书风,随着时间的演进,书写法则更加完备,特别对于笔法提按的要求,深刻影响着正书笔法的完善。至唐代,欧阳询三十六法,研究结字,现存的《九成宫醴泉铭》是欧按照自己的理论的示范,其笔画之精准,后人无可撼量。

    唐代出现了一批伟大的书家,也产生了一批论法度的书法理论家。徐浩《论书》,谈十二种笔法。颜真卿《述张长史笔法十二意》,谈十二种笔意。蔡希综《法书论》,谈何为法书。窦蒙《述书赋》语列字格,用简略的字,概括典型单字的风格、品质。张怀瓘《玉堂禁经》,研究笔法。孙过庭《书谱》,主论正、草二体写法。李世民《笔法诀》,研究点、画的笔法。虞世南《笔髓论》,研究书法创作全过程。李华《二字决》,使笔以“截拽”二字论。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》,谈草书写法。卢携《临池诀》,研究书法流源、学书、使笔、水墨之法。韩方明《授笔要说》,把笔、使笔之法。

    到了宋代,这种对“法”的研究加以了放大,更加侧重书家的精神意识的关注。欧阳修《试笔》,以书法为乐事,除法以外,作为精神追求和消遣。朱长文《续书断》,继唐代张怀瓘《书断》之后,把唐宋时期的书家,依“神”“妙”“能”三品一一排定。黄庭坚《论书》,讲自己的创作体会,如怀素与颜真卿论书一般。米芾《海岳名言》,有独到的运笔方法,为临池所探索。宋人书家在唐法的基础上,故多意趣。出于对本源的研究,多有新意,非死守成法,世称宋书多意,也是自然心态的写照。

    以法而论,唐代已完成,宋代着意,表现自我,已是对法的批判和发展。故其后世无多大建树,只是对其修和补完善,无法对其作较大改动。其中有大动作者,几乎都遭到严格的批判。项穆评米芾:“元章之笔,妙在转折结构之间,略不思齐见仿,徒拟放纵骠勇之夫,妄夸具得神奇,所谓舍其长而攻其短,无其善,而有其病也,与东施之效颦,复奚间哉?”(项穆,1979,P522)6杨宾《大瓢偶记》,借皇帝之口,李后主云:“后世书家可得右军之一体,虞世南得其美韵,而失其俊迈;欧阳询得其力,而失其温秀;褚遂良得其意,而失其变化;薛稷得其清,而失于窘拘。颜真卿得其筋,而失于粗鲁;柳公权得其骨,而失于窘生犷;徐浩得其肉,而失于俗;李邕得其气,而失于体格;张旭得其法,而失于狂;独献之俱得,而失于驚急,无蕴藉态度。”(杨宾,1993,P581)7

    至元赵孟頫承法以后,明清书家大都在态势上取悦受众,清时馆阁体僵靡,创碑书另开一面,则更是承势取新,至今不变。其间碑、帖之争各有消长,但其字法之依,仍是汉魏两晋蔡邕、钟繇、王羲之余脉,无论南北碑版、墓誌、题署、书件,其法同宗。

    标准
    道


    形而上为之道……是故,夫象,圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象其物宜,是故谓之象。(周文王,2005)8夫书,即为象,由象形到抽象,由抽象到证道。这种证道的方式,是通过深远而通达的“玄通”方式而获得,所谓“玄之又玄,众妙之门。”(任继愈,1985)9道的条件是须要德行的,“君子之道,淡而不厌,简而文。温而理。知远之近,知风之自,知微之显,可与人德。”(子思,2005)10这种道的目的是发扬光大,使四海受益。“仲尼祖述尧舜,宪章文武,上律天时,下袭水土。辟如天地之无不持载,无不覆幬;辟如四时之错行,如日月之代明。万物并育而不相害,道并行而不相悖;小德川流,大德敦化,此天地之所以为大。”(子思,2005)11道的内容说穿了就是要放弃规矩,追求自然。“毁绝钩绳,而弃规矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣,故大巧若拙。”(庄子,2005)12法,就是规矩,而道是放弃规矩,所以书法是在这种守规和逾矩的过程中完成,即所谓“玄之又玄”。道是通过正、奇两种手法来认识和处理事物。正、奇即为阴阳。“捭阖者,天地之道。捭阖者,以变动阴阳,四时开闭,以化万物,纵横反击,反复反忤。”(许富宏,2012)13至于书法,因是书之象,有迹可寻,“未见形,圆以道之,既见形,方以事之。”(许富宏,2012)14变阴阳为方圆,事理皆通。

    项穆把道的阴阳与方圆运笔说得非常明白:“圆以规为象天,方以矩为象地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方,既曰规矩,有曰之至。”(项穆,1979,P522)15字体上是这样,书体上又何尝不是?孙过庭讲真书以点画为形质,使转为性情;草书以使转为形质,点画为性情。宋曹在谈到“书法之要,先别乎古今。今不逮古者,古人用质,今人用妍;古人务虚,今人务满。质所以违时,妍所以趋俗。虚所以专精,满所以自画。”(宋曹,1979,P568)16阴阳、虚实、空满、黑白的观点是中国书学,或者说是中国美学的根本观点。道,是书学的指导思想,因为汉字笔画书写的虚实变化,结体、章法的虚实变化,线条成了书法的语言,用它来表达这门艺术的美感效果。

   

    作为表现的式样,方块字的方正是其取势的主要形态。以“正”为道,以“正”为谨,以“正”为敬,以“正”为大的核心取势是书法的表现形式。再读历史上对钟繇书法的评价,为什么有那么高的地位,就是其正大的气象。书圣王羲之的作品甚至无可挑剔,到了唐代,太宗又是极力推崇,但作为儒家文化正统传人的韩愈,称其为“羲之俗书趁姿媚。”(朱长文,1979,P324)17至此后,代有微词,言其逸美,而少了些大丈夫的气概。颜真卿的真书,至今亦是欧、颜、柳、赵四大家之一,影响着历代书家。但米芾批其为:“颜鲁公行字可教,真便入俗品。”(米芾,1979,P363)18那么世人又是如何评价米芾的?杨宾认为:“宋四家书,本号苏、黄、米、蔡。后以蔡京当国,而亦以书名,后以京易之。后人以京小人而书又无骨,乃以君谟易之,皆非三家同时也。宋四家书,本称苏、黄、米、蔡,朱子以黄、米欹侧狂怪,世俗甲乙非是,沈启南以君谟为朱子所重,乃更为蔡、苏、黄、米。”(项穆,1979,P519)19这种正,还不只是书正,还要人品正。以技取胜,或者说以怪取胜都是不足效法的。并且杨宾还说:“篆法之坏,自李监;草法之坏,自张长史;八分之坏,自韩择木。”(宋曹,1979,P568)20历代书家的评论莫衷一是,究其主要原因是否以正为体,把其推崇到至高无上的皇统地位。说“颜真卿含弘光大,为书统宗,其气象足以仪表衰俗。”(郑杓 刘有定,1979,P408)21鲜于枢评书:“至山谷乃大坏,不可复理。”(张怀瓘,1979,P229)22则可对轻言创新者以警示,更有甚论,杨宾批“黄倦圃云:‘唐失之强,宋失之佚,元失之匀。’余则以为唐失之匀,宋元则未暇论也。”(梁巘,1979,P581)23这些话,不说其没有一点道理。

    正大的书风是传统书法的主线,到元有赵孟頫,到清有董其昌,而形成书法的主要审美价值观。但科举制度将其导向整齐划一的死胡同,书坛又才选择了碑学,以振兴媚弱刻板的靡妍之风。康有为曰:“无论何帖,大抵宋、明人重钩屡翻之本。虽名羲、献,面目全非,精神犹不待论。”(康有为,1979,P755)24米芾的理论异曲同工:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之。”(米芾,1979,P361)25都是论述的笔画失真,一曰学刻,一曰不学刻。石质和纸质上的作品,由于材料的不同,有非常大的区别。米芾时代,自书自刻都达不到真迹程度,何论自书他刻。石刻再经历风露的浸泐,可能增加了一层迷幻的色彩,也可能泯灭许多痕迹,但其正大气势是无论如何也抹不去的。《石门铭》《石门颂》《四山刻石》《瘗鹤铭》等都是明证。所以既不全像康氏所言,也非米芾所精,如果学者全去取石工之技或日月所为,才是最不可取的。

    物格而后知至,知至而后意诚,意诚而后心正,心正而后修身,身修而后齐家,齐家而后国治,国治而后天下平。(曾参,2005)26我们的先人把诚意、正心、修身作为治国的根本,作为表现意识的书法,求其为正即可理论。朱长文《续书断》论书至蔡襄,将其行草皆入妙品,并无米芾、庭坚、东坡等人,为其不正。评“古今能自重其书名者,惟王献之与君谟耳。”(朱长文,1979,P366)27

    项穆认为质朴端重为正,剽急骇动为奇。书法的要旨,要有正有奇。世之厌常以喜新者,每舍正而慕奇,岂知奇不必求,久之自至。真以方正为体,圆奇为用。草以圆奇为体,方正为用。圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正。(项穆,1979,P524-526)28这些论书与孙过庭点画、形质观点基本吻合。奇是取巧,正是本体,如巧夺体,则体不存,只体无巧,千字一面,何分你我?正如右军所言,即不是书。董其昌是知奇的,他说:“字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。此赵吴兴未曾梦见者,惟米痴能会其趣耳。”(董其昌,1979,P541)29

   

    中是指的位置,也是其意境,更是其思想。程子曰:“不偏之谓中,中者,天下之正道。”(子思,2005)30要求正,必须居中,所谓中者,无过与不及,不偏不倚,表露而适节,中立不易称为庸。中庸的思想是孔子的孙子子思授书与孟子。中散为万事,末复合为一理。子曰:“中庸之谓德,其至矣乎!”(子思,2005)31这种思想上的指导,自然会反映在传统书法中。

    书法始,无不以中立象,即使以锐器镌刻的甲骨文,除起止线条的尖锐外,其线质仍以中象。籀文和小篆则更称一笔书,线条的起迄和运行中的变化不大,更以居中为优裕,隶书的线则有提按的介入,线的平展宽度增加,仍以中笔行伸,这种被装饰过的线被称为笔画,在正书、行草书中得到发展和夸张,无不以中锋行笔为佳。笪重光言:“古今书家同一圆秀,然惟中锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀。能运中锋虽败笔亦圆,不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”(笪重光,1979,P561、P562)32世称君谟书,笔画中两边墨迹见乌丝,即言中锋,淡墨可见迹。正书当以篆隶意为本,有篆隶意则自高古,其原因于中锋运笔,钟繇、王羲之、颜真卿、苏东坡的规矩准绳即于此。清翁振翼论书宗晋唐云:“晋人书似绵裏针,唐人书似绵裏刀,宋人书有刀无绵,元人自话古淡,却只存绵矣,今人并无绵也。” (翁振翼,1979,P439)33究其根由,则正是中锋行笔与侧缝行笔之别,含蓄和表露,圆柔与尖刻。王羲之每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏。下墨不过三分。(王羲之,1979,P29)34把运笔的法则扩大到意识的哲理上,或问变化之极,推衍之极?曰:“极者,中之至也。”(郑杓 刘有定,1979,P477)35于是书家在一系列意趣中选择时,不得不持中庸的观点。

笔法:秀、朴;强、弱;虚、实;疾、涩;
露、藏;转、折;取、舍;远、近;
深、浅;宽、窄;大、小;方、圆;
浓、淡;古、今;雅、俗;厚、薄;
肥、瘦;浊、清;丰、枯;质、妍。
意境:高古、平实;沈穆、飘逸;俊秀、雄奇;
厚重、轻佻;恬淡、朴拙;世俗、典雅;
萧散、激昂;宏大、精巧;娇娆、卑微。

   

    《中庸》讲:“和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”这是万物运行的规律,中则正,和则生。无物不以和生,无物不以和存。“和也者,无乖无戾是也”(项穆,1979,P526)36既无乖戾,就不会违背,万物欣然。在书法上的和,会古通今,规矩谙练,骨志清和,众体皆成,天然逸出,巍然端雅,弈亦奇解,大成已集,妙入时中,继往开来,永垂模轨,一之正宗。(项穆,1979,P517)37

    上为布势,若喻体态:玄螭、狡兽、腾猿、飞鼬、凌鱼、骇龙、银钩、惊鸾、虫蛇、虯蟉、骐骥、海水、芝草、蒲棣、玄熊、飞燕。索靖《草书状》曰:“又似乎和风吹林,彦草扇树,枝条顺气,转向比附,窈娆廉苫,随体散布”(索靖,1979,P19)38

    物态之和,需要书家心态之和。李世民《笔法论》:“心正气和,则契于玄妙;心神不正,字则攲斜;志气不和,书必颠覆。其道同鲁庙之器,虚则攲,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。”(李世民,1979,P117-118)39此论将道、正、中、和相关联,实则指出了书法审美的评判标准。道之不正,如何能持中,中之不持,偏必攲侧,攲满则覆。如能持中,和之则生。

    孙过庭认为书法创作要五合,五合则为五和,合则通和。神怡务闲,一合;感惠徇知,二合;时合气清,三合;纸墨相发,四合;偶然欲书,五合。其中三合都与书家本身因素相关。一个书家如何能做到“和”的状态,王羲之《笔法论十二章》中说得简单直白:“放纵者快利也,著笔者调和也,钝角者蹙捺也。始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。”(王羲之,1979,P30)40蔡邕所言运笔方法“宜左右四顾,无适节目孤露,点画出入之迹,欲左先右,至回左尔。”(蔡邕,1979,P6)41心不知手,手不知心,讲的是一个“和”字。同理飞鸟出林,惊蛇入草,银钩虿尾,锥画沙,印印泥,这种状态也是自然和谐的过程。

    性情

    蔡邕论书:“书者散也,欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”认为作品即情性的反映。其实蒙恬《笔经》“夫用笔之法,先急目,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。”(王愔,1979,P41)42表面说的是使笔方法,其“信之自然”实则也就是性情表现。可以这样说,道、正、中、和的标准确定了审视的准则,而书家的情性是书法风格特色的表现。从书法传系表中可以看出,同出王书的智永、虞世南、颜真卿、怀素、苏东坡、米芾、赵孟頫、董其昌会有完全不同的风格,甚至还有张旭、赵佶、文征明、祝允明、王铎、朱耷这些迥然怪异的名家。

    现代科学对人血型的研究,可以解释人之性格原因。书家本身的先天因素决定了其作品的大致风格,而其学习、境遇、研究和社会因素,造成作品的面目。但在其中,性情是起决定作用的。书法用线条表现心性,一根线,就是书家对自然的认识反映,对生命理解,对生命的诠释。人言书法其难,就难在这里。法是死的,人是活的,法是律定的,人是变化的,所以法只一统,而书家千万。王羲之曰:“把笔抵锋,肇乎本性。力圆则润,势急则涩;紧则劲,险则峻;内贵盈,外贵虚;起不孤,优不寡;回仰非近,背接非远;望之惟逸,发之性静。”(王羲之,1979,P38)43王羲之的性情静逸,因此作品自然表现出一种逸态的美。他还在《笔势论十二章》中写道:“告汝子敬,吾察汝书性过人,仍未闲规矩。父不亲教,自古有之。今述《笔势论》一篇,开汝之悟。”(王羲之,1979,P29)44王羲之认为献之性情过人,就应该守住规矩。但不意这过人的性情,使其有了外拓的笔法,外拓不合内擫,对献之而言不如父。但其后世的一段时间,大有过父之誉,因为这种性情的表现,他得到了一批新潮派的拥蹩。献之还有自知之明,“献之尝效右军醉笔,右军观之,叹其过醉。献之始愧服,以为不可及也。”(李东阳,1979,P419)45

    怀素在《自叙帖》中写道:“醉来信乎两三行。醒后却书书不得,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”这就是爱书壁的醉和尚的表现。还有以为张旭,虽说线迹和怀素不同,但有一个共同点,有法而不守法,时逾法而书,影响了唐代以后的世代草书,世称“张颠醉素”,所以狂草更多的是性情的表现。

    “海岳以书学博士对,上问本朝以书名者凡数人,海岳各以其人对曰:‘蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对曰:‘臣书刷字’。”(米芾,1979,P364)46米芾用“勒”“排”“描”“画”“刷”论几位书家笔法的特点,描述了书家各自不同的书写方法。为什么会有这些方法?因为书家的心性不同。试想米芾说自己刷字,其任情恣肆,随意挥洒,可见一斑。虽说后世对他有诟语,也得到了一个八面出锋的美誉。

    历代书家不断地丰富着书法的宝藏,也不断地冲击着书法标准的修订,以奇为正成为了书法创新的理论基础。董其昌言:“古人作书,必不作正局,盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻,若形模相似,转去转远。”(董其昌,1979,P541)47说的赵孟頫只知正,不知奇的可迹处,若模形相似,则只有正无奇,非王羲之本来面目。书法的本来面目有正有奇,正定气度,奇定风情。并且他还说:“晋、宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。”(董其昌,1979,P546)48

    项穆认为:“质朴端重以为正,剽急骇动以为奇。”真正的书家要知规矩而常变,要懂正奇而中和,要知老少而神话,要明心相而取舍,知器用、博知识,根据性情,参“日月星辰之经纬,寒暑昼夜之代迁,风雷云雨之聚散,山岳河海之流峙。高台振衣长啸,挥尘谈玄。佳人之临镜拂花,舞袖流盼。如艳卉之迎风泫露,似好鸟之调舌收翎。千态万状,愈出愈奇。更若烟雾林影,有相难着;潜鳞翔翼,无迹可寻,此万物之变化也。人之于书,形质法度,端厚和平,参互错综,玲珑飞逸,诚能如是,可以语神矣!”(项穆,1979,P529)49这种以喜怒哀乐有感于自然而愤发于外形者,不亦性情中人,艺道之魂,有动于己,亦动于人,是艺术本质之所在。而不计于法,时出奇特,也就不难理解。以杨凝式的疯狂,徐渭的粗野,祝允明的零乱,可体会其性格和人生,不背书道的本性。

    以态势而论,曲则生幽、直则生健、圆则生和、方则生正、长则生近、短则生远、速则生劲、涩则生厚、粗则生大、细则生微、繁则生深、简则生薄、浓则生沉、淡则生化、单则生纯、彩则生富、率则生朴、意则生著、法则生规、弃则生随、老则生循、少则生俗、道则生无、欲则生态、储则生久、露则生忽。

    结论

    法则是规矩,离开规矩不成方圆。规矩的标准是道、中、正、和。所谓“道”者,为作书的思想,它一定和哲学的思想是一致的。在传统哲学思想的指导下,又形成了书学的思想,进而丰富和完善哲学思想,反映民族的认识观,这种自然观就是事物的两面、阴阳和随变。随着物化、物象始终处于折衷的位置,这就是“中”,它随时指导和适应着变化的态势而处于合适的位置,千变万化而不离始终。而它出现的面貌就是“正”,以正大的气概显示一统的优裕,无论是实也好,虚也好;进也好,退也好;雄浑也好,妩媚也好;高古也好,世俗也好。“奇”只是对正的充实和依赖,以另一种面目显示正的力量和伟大,以正为奇是阴阳的两势。“和”是韵,正因为正奇阴阳的交织,书态的缤纷形式,必须用和谐的手段加以调整,“致中极和”。(项穆,1979,P530)50宋曹与董其昌都言过书法之要:“妙在能和,神在能离。”(董其昌,1979,P547、P564)51正奇互用书写方法的辩证,其妙处脱去习气,产生自己的风格。因此书法的要旨“和”与“变”,“和”中有“变”,“变”中求“和”。正中有奇,奇不失正;正甚于奇,仪态方正;奇甚于正,怪诞尽临;正奇中和,万象兴盛。

参考文献:
1.江式(1979):历代书法论文选·论书表[M].上海书画出版社.
2.虞和(1979):历代书法论文选·论书表[M].上海书画出版社.
3.蔡邕(1979):历代书法论文选·九势[M].上海书画出版社.
4.蔡邕(1979):历代书法论文选·九势[M].上海书画出版社.
5.陈思(1979):历代书法论文选·秦汉魏四朝用笔法[M].上海书画出版社.
6.项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
7.杨宾(1993):历代书法论文选续编·大瓢偶记[M].上海书画出版社.
8.周文王(2005):易经·系辞传上第十二章[M].中国社会出版社.
9. 老子 任继愈译注(1985):道德经[M].上海古籍出版社.
10. 子思(2005):中庸·第三十三章[M].中国社会出版社.
11. 子思(2005):中庸·第三十章[M].中国社会出版社.
12. 庄周(2005):南华经·胠箧第十[M].中国社会出版社.
13. 许富宏 译注(2012):鬼谷子·捭阖第一[M].中华书局出版社.
14. 许富宏 译注(2012):鬼谷子·反应第二[M].中华书局出版社.
15. 项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
16. 宋曹(1979):历代书法论文选·书法约言[M].上海书画出版社.
17. 朱长文(1979):历代书法论文选·续书断[M].上海书画出版社.
18. 米芾(1979):历代书法论文选·海岳名言[M].上海书画出版社.
19. 项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
20. 宋曹(1979):历代书法论文选·书法约言[M].上海书画出版社.
21. 郑杓 刘有定(1979):历代书法论文选·衍极并注[M].上海书画出版社.
22. 张怀瓘(1979):历代书法论文选·评书药石论[M].上海书画出版社.
23. 梁巘(1979):历代书法论文选·评书估[M].上海书画出版社.
24. 康有为(1979):历代书法论文选·广艺舟双楫[M].上海书画出版社.
25. 米芾(1979):历代书法论文选·海岳名言[M].上海书画出版社.
26. 曾参(2005):大学[M].中国社会出版社.
27. 朱长文(1979):历代书法论文选·续书断[M].上海书画出版社.
28. 项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
29. 董其昌(1979):历代书法论文选·画禅室随笔[M].上海书画出版社.
30. 子思(2005):中庸·第一章[M].中国社会出版社.
31. 子思(2005):中庸·雍也第六 [M].中国社会出版社.
32. 笪重光(1979):历代书法论文选·书筏[M].上海书画出版社.
33. 翁振翼(1979):历代书法论文选·翁振翼简介[M].上海书画出版社.
34. 王羲之(1979):历代书法论文选·笔势论十二章并序[M].上海书画出版社.
35. 郑杓 刘有定(1979):历代书法论文选·衍极并注[M].上海书画出版社.
36. 项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
37. 项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
38. 索靖(1979):历代书法论文选·草书势[M].上海书画出版社.
39. 李世民(1979):历代书法论文选·笔法诀[M].上海书画出版社.
40. 王羲之(1979):历代书法论文选·笔势论十二章并序[M].上海书画出版社.
41. 蔡邕(1979):历代书法论文选·九势[M].上海书画出版社.
42. 王愔(1979):历代书法论文选·古今文字字目[M].上海书画出版社.
43. 王羲之(1979):历代书法论文选·记白云先生书诀[M].上海书画出版社.
44. 王羲之(1979):历代书法论文选·笔势论十二章并序[M].上海书画出版社.
45. 李东阳(1979):历代书法论文选·怀麓堂集[M].上海书画出版社.
46. 米芾(1979):历代书法论文选·海岳名言[M].上海书画出版社.
47. 董其昌(1979):历代书法论文选·画禅室随笔[M].上海书画出版社.
48. 董其昌(1979):历代书法论文选·画禅室随笔[M].上海书画出版社.
49. 项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
50. 项穆(1979):历代书法论文选·书法雅言[M].上海书画出版社.
51. 董其昌(1979):历代书法论文选·画禅室随笔[M].上海书画出版社.
(责任编辑:罗朝中)
文章热词:
注:本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表美术圈的立场,也不代表美术圈的价值判断。
延伸阅读:
网友评论