内容提要：综观历代书法作品，从甲骨、籀金、秦汉刻石到魏晋文书，汉字方块形态的书写规范基本律定形成，特别是东晋以后，以王羲之为代表的书写法则至唐代完成后，指导着迄今的书写方法。其标准，以“道”、“正”、“中”、“和”四字概括，反映了中国的哲学思想和艺术观，而书家的“性情”，则是书法作品风格和特色的表现。“正”“奇”辩证认识的层度，不只是反映出书家的风尚，同时也反映出时代的特征。

    关键词：法度  标准  性情

    法度

    晋代是书法史上一个集大成的时代，上承籀金汉隶，下启正行今草，并出现了王羲之这位书圣，其地位之高，至今也无人可以比拟，不得不使人究其根由，穷其书法的根脉和近两千年来世人对书法评判的标准。

    汉字以方块形态结体象形，在完全脱离了原来的模形之后，以单纯的线条来表现字义，以情感化的线性结体来表达书家的感情后，书法就诞生了，所以书法的历史可追溯到新石器时期陶器和石刻上的文字符号。我们思考这种书写，不但要符合先人的审美原则，同时也要符合他们对客观事物的认识层度。在那蛮荒的年代，庖牺氏八卦列画、仓颉览二象之爻（江式，1979，P62），1“爻画既肇，文字载兴”（虞和,1979，P49），2这种书写观，就是道家的自然观。所以书写一开始就有了法则，这种法则的产生是自然的，追求的也就是自然的形态。先人们把它运用到最早的刻写、甲骨、籀金和秦汉的石刻中。到了汉代，蔡邕曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。”（蔡邕，1979，P6）3让书法符合阴阳的观点，这就更进了一步，并进而论之为：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若坐若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横有可抽象者，方得谓之书也。”（蔡邕，1979，P6）4所以说符合阴阳原则，符合可象标准，成为了最早的书法标准。

    蔡邕逝，钟繇为求蔡邕笔法，于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之乃活，繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗其墓，遂得之，故知多力丰筋者胜（陈思，1979，P399）。5为练习“多力丰筋”，钟繇总结出学书的方法：其一，加强用笔练习；其二，每见万类，皆画象之。史载其训练，画地广数步，卧画被穿过表，入厕终日忘归。我们现在能看到他的法书《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》、《还示表》是最好的示范，至今无一微词。《宣示表》挺直硬朗，《荐季直表》高古俊逸，《贺捷表》豁达婀娜，《还示表》方整正大，虽为搨件，其体势承隶转正，开墨迹书法范本先河。实际上书法在这个时期，其书写的法则都已完全具备。以《荐季直表》上署的黄初二年与王羲之《兰亭序》的永和九年计，王距锺一百三十二年，其书法体式基本没有多大变化，只是在性情上有别，锺书正大，王书矫健。一个铁的例证是魏晋残纸的发现，其中前凉时期《李柏信稿》两件，说明了不但同时期的南方有以王羲之为代表的承传书风形成，北方不甚知名的书家也达到了同等的水准，而书风如此的接近，其水平之高，不但说明了王书的真实，也说明其时代特征的普及性。

    这种带有隶意的书风，随着时间的演进，书写法则更加完备，特别对于笔法提按的要求，深刻影响着正书笔法的完善。至唐代，欧阳询三十六法，研究结字，现存的《九成宫醴泉铭》是欧按照自己的理论的示范，其笔画之精准，后人无可撼量。

    唐代出现了一批伟大的书家，也产生了一批论法度的书法理论家。徐浩《论书》，谈十二种笔法。颜真卿《述张长史笔法十二意》，谈十二种笔意。蔡希综《法书论》，谈何为法书。窦蒙《述书赋》语列字格，用简略的字，概括典型单字的风格、品质。张怀瓘《玉堂禁经》，研究笔法。孙过庭《书谱》，主论正、草二体写法。李世民《笔法诀》，研究点、画的笔法。虞世南《笔髓论》，研究书法创作全过程。李华《二字决》，使笔以“截拽”二字论。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》，谈草书写法。卢携《临池诀》，研究书法流源、学书、使笔、水墨之法。韩方明《授笔要说》，把笔、使笔之法。

    到了宋代，这种对“法”的研究加以了放大，更加侧重书家的精神意识的关注。欧阳修《试笔》，以书法为乐事，除法以外，作为精神追求和消遣。朱长文《续书断》，继唐代张怀瓘《书断》之后，把唐宋时期的书家，依“神”“妙”“能”三品一一排定。黄庭坚《论书》，讲自己的创作体会，如怀素与颜真卿论书一般。米芾《海岳名言》，有独到的运笔方法，为临池所探索。宋人书家在唐法的基础上，故多意趣。出于对本源的研究，多有新意，非死守成法，世称宋书多意，也是自然心态的写照。

    以法而论，唐代已完成，宋代着意，表现自我，已是对法的批判和发展。故其后世无多大建树，只是对其修和补完善，无法对其作较大改动。其中有大动作者，几乎都遭到严格的批判。项穆评米芾：“元章之笔，妙在转折结构之间，略不思齐见仿，徒拟放纵骠勇之夫，妄夸具得神奇，所谓舍其长而攻其短，无其善，而有其病也，与东施之效颦，复奚间哉？”（项穆，1979，P522）6杨宾《大瓢偶记》，借皇帝之口，李后主云：“后世书家可得右军之一体，虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于窘拘。颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于窘生犷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其气，而失于体格；张旭得其法，而失于狂；独献之俱得，而失于驚急，无蕴藉态度。”（杨宾，1993，P581）7

    至元赵孟頫承法以后，明清书家大都在态势上取悦受众，清时馆阁体僵靡，创碑书另开一面，则更是承势取新，至今不变。其间碑、帖之争各有消长，但其字法之依，仍是汉魏两晋蔡邕、钟繇、王羲之余脉，无论南北碑版、墓誌、题署、书件，其法同宗。

    标准
    道

    形而上为之道……是故，夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。（周文王，2005）8夫书，即为象，由象形到抽象，由抽象到证道。这种证道的方式，是通过深远而通达的“玄通”方式而获得，所谓“玄之又玄，众妙之门。”（任继愈，1985）9道的条件是须要德行的，“君子之道，淡而不厌，简而文。温而理。知远之近，知风之自，知微之显，可与人德。”（子思，2005）10这种道的目的是发扬光大，使四海受益。“仲尼祖述尧舜，宪章文武，上律天时，下袭水土。辟如天地之无不持载，无不覆幬；辟如四时之错行，如日月之代明。万物并育而不相害，道并行而不相悖；小德川流，大德敦化，此天地之所以为大。”（子思，2005）11道的内容说穿了就是要放弃规矩，追求自然。“毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣，故大巧若拙。”（庄子，2005）12法，就是规矩，而道是放弃规矩，所以书法是在这种守规和逾矩的过程中完成，即所谓“玄之又玄”。道是通过正、奇两种手法来认识和处理事物。正、奇即为阴阳。“捭阖者，天地之道。捭阖者，以变动阴阳，四时开闭，以化万物，纵横反击，反复反忤。”（许富宏，2012）13至于书法，因是书之象，有迹可寻，“未见形，圆以道之，既见形，方以事之。”（许富宏，2012）14变阴阳为方圆，事理皆通。

    项穆把道的阴阳与方圆运笔说得非常明白：“圆以规为象天，方以矩为象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方，既曰规矩，有曰之至。”（项穆，1979，P522）15字体上是这样，书体上又何尝不是？孙过庭讲真书以点画为形质，使转为性情；草书以使转为形质，点画为性情。宋曹在谈到“书法之要，先别乎古今。今不逮古者，古人用质，今人用妍；古人务虚，今人务满。质所以违时，妍所以趋俗。虚所以专精，满所以自画。”（宋曹，1979，P568）16阴阳、虚实、空满、黑白的观点是中国书学，或者说是中国美学的根本观点。道，是书学的指导思想，因为汉字笔画书写的虚实变化，结体、章法的虚实变化，线条成了书法的语言，用它来表达这门艺术的美感效果。

    正

    作为表现的式样，方块字的方正是其取势的主要形态。以“正”为道，以“正”为谨，以“正”为敬，以“正”为大的核心取势是书法的表现形式。再读历史上对钟繇书法的评价，为什么有那么高的地位，就是其正大的气象。书圣王羲之的作品甚至无可挑剔，到了唐代，太宗又是极力推崇，但作为儒家文化正统传人的韩愈，称其为“羲之俗书趁姿媚。”（朱长文，1979，P324）17至此后，代有微词，言其逸美，而少了些大丈夫的气概。颜真卿的真书，至今亦是欧、颜、柳、赵四大家之一，影响着历代书家。但米芾批其为：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”（米芾，1979，P363）18那么世人又是如何评价米芾的？杨宾认为：“宋四家书，本号苏、黄、米、蔡。后以蔡京当国，而亦以书名，后以京易之。后人以京小人而书又无骨，乃以君谟易之，皆非三家同时也。宋四家书，本称苏、黄、米、蔡，朱子以黄、米欹侧狂怪，世俗甲乙非是，沈启南以君谟为朱子所重，乃更为蔡、苏、黄、米。”（项穆，1979，P519）19这种正，还不只是书正，还要人品正。以技取胜，或者说以怪取胜都是不足效法的。并且杨宾还说：“篆法之坏，自李监；草法之坏，自张长史；八分之坏，自韩择木。”（宋曹，1979，P568）20历代书家的评论莫衷一是，究其主要原因是否以正为体，把其推崇到至高无上的皇统地位。说“颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象足以仪表衰俗。”（郑杓 刘有定，1979，P408）21鲜于枢评书：“至山谷乃大坏，不可复理。”（张怀瓘，1979，P229）22则可对轻言创新者以警示，更有甚论，杨宾批“黄倦圃云：‘唐失之强，宋失之佚，元失之匀。’余则以为唐失之匀，宋元则未暇论也。”（梁巘，1979，P581）23这些话，不说其没有一点道理。

    正大的书风是传统书法的主线，到元有赵孟頫，到清有董其昌，而形成书法的主要审美价值观。但科举制度将其导向整齐划一的死胡同，书坛又才选择了碑学，以振兴媚弱刻板的靡妍之风。康有为曰：“无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。虽名羲、献，面目全非，精神犹不待论。”（康有为，1979，P755）24米芾的理论异曲同工：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之。”（米芾，1979，P361）25都是论述的笔画失真，一曰学刻，一曰不学刻。石质和纸质上的作品，由于材料的不同，有非常大的区别。米芾时代，自书自刻都达不到真迹程度，何论自书他刻。石刻再经历风露的浸泐，可能增加了一层迷幻的色彩，也可能泯灭许多痕迹，但其正大气势是无论如何也抹不去的。《石门铭》《石门颂》《四山刻石》《瘗鹤铭》等都是明证。所以既不全像康氏所言，也非米芾所精，如果学者全去取石工之技或日月所为，才是最不可取的。

    物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后修身，身修而后齐家，齐家而后国治，国治而后天下平。（曾参，2005）26我们的先人把诚意、正心、修身作为治国的根本，作为表现意识的书法，求其为正即可理论。朱长文《续书断》论书至蔡襄，将其行草皆入妙品，并无米芾、庭坚、东坡等人，为其不正。评“古今能自重其书名者，惟王献之与君谟耳。”（朱长文，1979，P366）27

    项穆认为质朴端重为正，剽急骇动为奇。书法的要旨，要有正有奇。世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至。真以方正为体，圆奇为用。草以圆奇为体，方正为用。圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正。（项穆，1979，P524-526）28这些论书与孙过庭点画、形质观点基本吻合。奇是取巧，正是本体，如巧夺体，则体不存，只体无巧，千字一面，何分你我？正如右军所言，即不是书。董其昌是知奇的，他说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴未曾梦见者，惟米痴能会其趣耳。”（董其昌，1979，P541）29

    中

    中是指的位置，也是其意境，更是其思想。程子曰：“不偏之谓中，中者，天下之正道。”（子思，2005）30要求正，必须居中，所谓中者，无过与不及，不偏不倚，表露而适节，中立不易称为庸。中庸的思想是孔子的孙子子思授书与孟子。中散为万事，末复合为一理。子曰：“中庸之谓德，其至矣乎！”（子思，2005）31这种思想上的指导，自然会反映在传统书法中。

    书法始，无不以中立象，即使以锐器镌刻的甲骨文，除起止线条的尖锐外，其线质仍以中象。籀文和小篆则更称一笔书，线条的起迄和运行中的变化不大，更以居中为优裕，隶书的线则有提按的介入，线的平展宽度增加，仍以中笔行伸，这种被装饰过的线被称为笔画，在正书、行草书中得到发展和夸张，无不以中锋行笔为佳。笪重光言：“古今书家同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀。能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”（笪重光，1979，P561、P562）32世称君谟书，笔画中两边墨迹见乌丝，即言中锋，淡墨可见迹。正书当以篆隶意为本，有篆隶意则自高古，其原因于中锋运笔，钟繇、王羲之、颜真卿、苏东坡的规矩准绳即于此。清翁振翼论书宗晋唐云：“晋人书似绵裏针，唐人书似绵裏刀，宋人书有刀无绵，元人自话古淡，却只存绵矣，今人并无绵也。” （翁振翼，1979，P439）33究其根由，则正是中锋行笔与侧缝行笔之别，含蓄和表露，圆柔与尖刻。王羲之每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏。下墨不过三分。（王羲之，1979，P29）34把运笔的法则扩大到意识的哲理上，或问变化之极，推衍之极？曰：“极者，中之至也。”（郑杓 刘有定，1979，P477）35于是书家在一系列意趣中选择时，不得不持中庸的观点。

笔法：秀、朴；强、弱；虚、实；疾、涩；
露、藏；转、折；取、舍；远、近；
深、浅；宽、窄；大、小；方、圆；
浓、淡；古、今；雅、俗；厚、薄；
肥、瘦；浊、清；丰、枯；质、妍。
意境：高古、平实；沈穆、飘逸；俊秀、雄奇；
厚重、轻佻；恬淡、朴拙；世俗、典雅；
萧散、激昂；宏大、精巧；娇娆、卑微。

    和

    《中庸》讲：“和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这是万物运行的规律，中则正，和则生。无物不以和生，无物不以和存。“和也者，无乖无戾是也”（项穆，1979，P526）36既无乖戾，就不会违背，万物欣然。在书法上的和，会古通今，规矩谙练，骨志清和，众体皆成，天然逸出，巍然端雅，弈亦奇解，大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗。（项穆，1979，P517）37

    上为布势，若喻体态：玄螭、狡兽、腾猿、飞鼬、凌鱼、骇龙、银钩、惊鸾、虫蛇、虯蟉、骐骥、海水、芝草、蒲棣、玄熊、飞燕。索靖《草书状》曰：“又似乎和风吹林，彦草扇树，枝条顺气，转向比附，窈娆廉苫，随体散布”（索靖，1979，P19）38

    物态之和，需要书家心态之和。李世民《笔法论》：“心正气和，则契于玄妙；心神不正，字则攲斜；志气不和，书必颠覆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”（李世民，1979，P117-118）39此论将道、正、中、和相关联，实则指出了书法审美的评判标准。道之不正，如何能持中，中之不持，偏必攲侧，攲满则覆。如能持中，和之则生。

    孙过庭认为书法创作要五合，五合则为五和，合则通和。神怡务闲，一合；感惠徇知，二合；时合气清，三合；纸墨相发，四合；偶然欲书，五合。其中三合都与书家本身因素相关。一个书家如何能做到“和”的状态，王羲之《笔法论十二章》中说得简单直白：“放纵者快利也，著笔者调和也，钝角者蹙捺也。始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。”（王羲之，1979，P30）40蔡邕所言运笔方法“宜左右四顾，无适节目孤露，点画出入之迹，欲左先右，至回左尔。”（蔡邕，1979，P6）41心不知手，手不知心，讲的是一个“和”字。同理飞鸟出林，惊蛇入草，银钩虿尾，锥画沙，印印泥，这种状态也是自然和谐的过程。

    性情

    蔡邕论书：“书者散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”认为作品即情性的反映。其实蒙恬《笔经》“夫用笔之法，先急目，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。”（王愔，1979，P41）42表面说的是使笔方法，其“信之自然”实则也就是性情表现。可以这样说，道、正、中、和的标准确定了审视的准则，而书家的情性是书法风格特色的表现。从书法传系表中可以看出，同出王书的智永、虞世南、颜真卿、怀素、苏东坡、米芾、赵孟頫、董其昌会有完全不同的风格，甚至还有张旭、赵佶、文征明、祝允明、王铎、朱耷这些迥然怪异的名家。

    现代科学对人血型的研究，可以解释人之性格原因。书家本身的先天因素决定了其作品的大致风格，而其学习、境遇、研究和社会因素，造成作品的面目。但在其中，性情是起决定作用的。书法用线条表现心性，一根线，就是书家对自然的认识反映，对生命理解，对生命的诠释。人言书法其难，就难在这里。法是死的，人是活的，法是律定的，人是变化的，所以法只一统，而书家千万。王羲之曰：“把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势急则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，优不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之性静。”（王羲之，1979，P38）43王羲之的性情静逸，因此作品自然表现出一种逸态的美。他还在《笔势论十二章》中写道：“告汝子敬，吾察汝书性过人，仍未闲规矩。父不亲教，自古有之。今述《笔势论》一篇，开汝之悟。”（王羲之，1979，P29）44王羲之认为献之性情过人，就应该守住规矩。但不意这过人的性情，使其有了外拓的笔法，外拓不合内擫，对献之而言不如父。但其后世的一段时间，大有过父之誉，因为这种性情的表现，他得到了一批新潮派的拥蹩。献之还有自知之明，“献之尝效右军醉笔，右军观之，叹其过醉。献之始愧服，以为不可及也。”（李东阳，1979，P419）45

    怀素在《自叙帖》中写道：“醉来信乎两三行。醒后却书书不得，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”这就是爱书壁的醉和尚的表现。还有以为张旭，虽说线迹和怀素不同，但有一个共同点，有法而不守法，时逾法而书，影响了唐代以后的世代草书，世称“张颠醉素”，所以狂草更多的是性情的表现。

    “海岳以书学博士对，上问本朝以书名者凡数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”（米芾，1979，P364）46米芾用“勒”“排”“描”“画”“刷”论几位书家笔法的特点，描述了书家各自不同的书写方法。为什么会有这些方法？因为书家的心性不同。试想米芾说自己刷字，其任情恣肆，随意挥洒，可见一斑。虽说后世对他有诟语，也得到了一个八面出锋的美誉。

    历代书家不断地丰富着书法的宝藏，也不断地冲击着书法标准的修订，以奇为正成为了书法创新的理论基础。董其昌言：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远。”（董其昌，1979，P541）47说的赵孟頫只知正，不知奇的可迹处，若模形相似，则只有正无奇，非王羲之本来面目。书法的本来面目有正有奇，正定气度，奇定风情。并且他还说：“晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。”（董其昌，1979，P546）48

    项穆认为：“质朴端重以为正，剽急骇动以为奇。”真正的书家要知规矩而常变，要懂正奇而中和，要知老少而神话，要明心相而取舍，知器用、博知识，根据性情，参“日月星辰之经纬，寒暑昼夜之代迁，风雷云雨之聚散，山岳河海之流峙。高台振衣长啸，挥尘谈玄。佳人之临镜拂花，舞袖流盼。如艳卉之迎风泫露，似好鸟之调舌收翎。千态万状，愈出愈奇。更若烟雾林影，有相难着；潜鳞翔翼，无迹可寻，此万物之变化也。人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣！”（项穆，1979，P529）49这种以喜怒哀乐有感于自然而愤发于外形者，不亦性情中人，艺道之魂，有动于己，亦动于人，是艺术本质之所在。而不计于法，时出奇特，也就不难理解。以杨凝式的疯狂，徐渭的粗野，祝允明的零乱，可体会其性格和人生，不背书道的本性。

    以态势而论，曲则生幽、直则生健、圆则生和、方则生正、长则生近、短则生远、速则生劲、涩则生厚、粗则生大、细则生微、繁则生深、简则生薄、浓则生沉、淡则生化、单则生纯、彩则生富、率则生朴、意则生著、法则生规、弃则生随、老则生循、少则生俗、道则生无、欲则生态、储则生久、露则生忽。

    结论

    法则是规矩，离开规矩不成方圆。规矩的标准是道、中、正、和。所谓“道”者，为作书的思想，它一定和哲学的思想是一致的。在传统哲学思想的指导下，又形成了书学的思想，进而丰富和完善哲学思想，反映民族的认识观，这种自然观就是事物的两面、阴阳和随变。随着物化、物象始终处于折衷的位置，这就是“中”，它随时指导和适应着变化的态势而处于合适的位置，千变万化而不离始终。而它出现的面貌就是“正”，以正大的气概显示一统的优裕，无论是实也好，虚也好；进也好，退也好；雄浑也好，妩媚也好；高古也好，世俗也好。“奇”只是对正的充实和依赖，以另一种面目显示正的力量和伟大，以正为奇是阴阳的两势。“和”是韵，正因为正奇阴阳的交织，书态的缤纷形式，必须用和谐的手段加以调整，“致中极和”。（项穆，1979，P530）50宋曹与董其昌都言过书法之要：“妙在能和，神在能离。”（董其昌，1979，P547、P564）51正奇互用书写方法的辩证，其妙处脱去习气，产生自己的风格。因此书法的要旨“和”与“变”，“和”中有“变”，“变”中求“和”。正中有奇，奇不失正；正甚于奇，仪态方正；奇甚于正，怪诞尽临；正奇中和，万象兴盛。

参考文献：
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14. 许富宏 译注（2012）：鬼谷子·反应第二[M]．中华书局出版社．
15. 项穆（1979）：历代书法论文选·书法雅言[M]．上海书画出版社．
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18. 米芾（1979）：历代书法论文选·海岳名言[M]．上海书画出版社．
19. 项穆（1979）：历代书法论文选·书法雅言[M]．上海书画出版社．
20. 宋曹（1979）：历代书法论文选·书法约言[M]．上海书画出版社．
21. 郑杓 刘有定（1979）：历代书法论文选·衍极并注[M]．上海书画出版社．
22. 张怀瓘（1979）：历代书法论文选·评书药石论[M]．上海书画出版社．
23. 梁巘（1979）：历代书法论文选·评书估[M]．上海书画出版社．
24. 康有为（1979）：历代书法论文选·广艺舟双楫[M]．上海书画出版社．
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26. 曾参（2005）：大学[M]．中国社会出版社．
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29. 董其昌（1979）：历代书法论文选·画禅室随笔[M]．上海书画出版社．
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34. 王羲之（1979）：历代书法论文选·笔势论十二章并序[M]．上海书画出版社．
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36. 项穆（1979）：历代书法论文选·书法雅言[M]．上海书画出版社．
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38. 索靖（1979）：历代书法论文选·草书势[M]．上海书画出版社．
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40. 王羲之（1979）：历代书法论文选·笔势论十二章并序[M]．上海书画出版社．
41. 蔡邕（1979）：历代书法论文选·九势[M]．上海书画出版社．
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44. 王羲之（1979）：历代书法论文选·笔势论十二章并序[M]．上海书画出版社．
45. 李东阳（1979）：历代书法论文选·怀麓堂集[M]．上海书画出版社．
46. 米芾（1979）：历代书法论文选·海岳名言[M]．上海书画出版社．
47. 董其昌（1979）：历代书法论文选·画禅室随笔[M]．上海书画出版社．
48. 董其昌（1979）：历代书法论文选·画禅室随笔[M]．上海书画出版社．
49. 项穆（1979）：历代书法论文选·书法雅言[M]．上海书画出版社．
50. 项穆（1979）：历代书法论文选·书法雅言[M]．上海书画出版社．
51. 董其昌（1979）：历代书法论文选·画禅室随笔[M]．上海书画出版社．