由贾方舟作学术主持，杭春晓策划的 “一个人”杭法基水墨消解展在北京今日美术馆举办。开幕当天举行了学术研讨会，十多位著名美术评论家参加，他们是：贾方舟、邓平祥、徐虹、殷双喜、杨卫、刘礼宾、段君、盛葳、吴鸿、王端廷、高岭、杭春晓(按发言顺序排名)，下面是实录的整理稿。

　　时间：2015年11月22日下午14：00

　　地点：今日美术馆一号馆

　　贾方舟：杭法基是一个老85，80年代初就探索抽象水墨，在美术杂志、江苏画刊80年代都发表过文章，也一直在思考艺术的走向。5年来的作品可以看得出来，他是一步一步走过来积淀过来，这条路走得非常扎实。我觉得他找到了一个方法，用消解文本的方法来建构艺术，所以我给他写的展览前言就是“消解人生、建构艺术”。他是用消解作为一种手段切入到艺术中来，有几件作品特别经典。

　　从抽象艺术这个角度看，他最大的贡献，就是把一个纯形式，纯粹语言的一种方式，变成了一个具有非常深厚社会和文化内涵的一种形式。表面看非常抽象的作品，但每一件作品里面都包含非常丰富的社会内容和人生内涵，相信大家都会有不同的感受。

　　邓平祥：我最近接触的一些安徽人，强烈感觉那种行动感，那种不达目的不罢休的献身精神，这个展览也体现了这一点。

　　杭法基和我是一个年龄段的人，他把生命个体经验，既是自己的也是别人的，我感觉就是在这种政治权力下个人命运的无奈，他以一种独特方式记忆和批判，否则太容易被遗忘了。他首先还是有某种宿命感和虚无感，权力政治下个人命运的文字和图式的痕迹，他来重构是一种带有某种抽象结构的方式，对抽象艺术也是一个比较新的尝试。粗看他的叙事是比较小的叙事，但是他构成以后，是我们这个时代的一种悲情、悲剧的一种浓缩。

　　另外，哲学上解构方式已经好多年了好像不容易推进，但是杭法基又有一种新的推进方式，他是一种微观化，个人命运性形式的解构和消解，在这个基础上的一种很有结构性的并且给人有那种大的规模的一种重构，使人想到超越功利之后的自己精神的诉求。他跟我们现在批判上用的一种手段宏大叙事正好构成了一个对应，他做的表面上看是一个小的叙事，一个微观的叙事，一个个人的叙事，都是一些弱者的命运。今天看一个90岁高龄曾是志愿军写的日记很震撼。然后再经过艺术家这么一种新的方式来把它构成一种当代性的艺术，我觉得是很有意义，很有价值。

　　徐虹：在上海一些重要的展览上，我看到杭法基的作品，早期的抽象水墨给我留下的印象很深刻。他当时已经做得很彻底，别人还借助一点象征、符号语意，他不，他的抽象水墨既不来自于水墨的图式，也不来自于自然的印象，这种结构性我觉得是比较纯粹的。当时我也担心他的抽象画怎么走?后来有很多现当代在抽象图式上实现的艺术追求，如张羽、刘子建等，我还没有看到他一些新的作品。这次我觉得印象非常深刻，走到这一步不仅仅是抽象画，他里面还有水墨意味意向，这两种东西还在画面中继续出现，并且走到了和当代文化、社会有关这么一个地步，他既像老贾说的很扎实，但也很有创意，很大胆。

　　总体来说是抽象画。不依靠再现，寻找一种秩序、大小及一种内在结构，强调强度和精神。我们谈论精神肯定要介入精神是有指向不是空的东西，他有形而上语言的叙事，有观念的叙事。抽象画要在中国当下语境发生作用，和历史对话和当下对话，这两种对话在中国当代艺术中是难以去除。如果去除这两种精神内涵，就不知道中国抽象画能看什么，只是一些抒情与小诗意，只是在借用曾有过的水墨这样一种象征符号和图形的元素?所谓的精神肯定和当下我们所面临的这种现实问题和必须急迫解决的困境有关问题的时候，我们才说有精神强度。

　　他的作品看上去是一种消解，实际上是重新介入，他的强度在于介入而不在于消解。他消解的目的在于把原有再现性的叙事消解而把本质精神性的东西抽出来。所谓精神的东西，不是说一种已有的秩序，这是已有的叙事，再去叙事就需要一种新的手段。所以他把原有的东西打破，然后强调某些部分，通过自然留下的痕迹，感到这里面历史的沉重生命的无奈，反而感到它的震撼力，活生生刺痛你的眼睛和心里不肯消失。所以我觉得把过去的历史和当下痛感的事物强制性进入观者眼睛时，就进入这个场域，被激活，让我们以全新的眼光对待这些片断。今天在场里发呆看这些，融入了很多想法，这些想法没办法理清楚。好的艺术就是这样，不像直通车告诉你到什么站，该上车下车或转车等，艺术丰富性不用别的形式代替，就在于大量的信息很模糊隐含在后面。今天看吕胜中楼下的展览，我说他的展览太简单，想告诉别人它是什么，实际上艺术应该具有的丰富性它全在那里涌现就像泉水，而一个个泡泡你能看见但是你一个抓不住，你就知道它在涌现。

　　我觉得他的作品在不断涌现这样一种动态结构，这种动态结构具有达达式的重新解析、转换、组装这么一种方式，同时还有中国人具有的对一件事物断断续续片断式的不断重塑，不断记忆，不断出现的一种思维方式，这种思维结构，他表现得非常好。

　　关于中国抽象艺术理论，通过他的作品我就深化了一些新的补充和注解：介入历史和社会是非常重要的。再就是中国的抽象艺术有它和西方抽象艺术不同的意义，当然，基弗也介入历史，但我们介入历史的个人疼痛感与基弗由个人出发所达到宏观的疼痛感是不一样，个人疼痛感是小气泡泡无关紧要，但是成为不断涌现的泡泡就变成了泉水，我们不会断，它里面有大量的密码、信息、耳语、独白什么都有。我引用阿瑟达夫一句话，凡是满足内在需要的表现手段都是神圣的，而抽象艺术与神圣永远连接在一起。

　　殷双喜：时间关系提几个要点，不能展开。杭法基先生，应该可以称为我们这个时代的智者，这个展览丝毫没有感觉到是一个70岁艺术家做的，无论作品呈现还是想法，都很新鲜，让人眼前一亮。 他以前作品和现在作品的区别就是绘与制，手绘与状物，绘形绘色，这个是传统的思路。现在比较流行抒写和性情，这是主体个体放大膨胀的表现。 杭法基作品我觉得是制作与观念，在制作过程中呈现出一些象征性或超现实的观念。

　　第二方面，一个民族记忆里头包含宏大集体叙事和个体记忆，前者由历史承担，后者一般由文学来承担。杭法基作品既不是文学也不是绘画，不是形式打动你，字体消解以后也让你无法阅读，这样的记忆很有意思，作为一种微观叙事，他反映“底层”视角。孙振华也做过一个老红军的展览，但他没有把它打碎。杭法基做志愿军日记，有一个词叫“蚁族”，就是蚂蚁的微观放到历史的宏观来说，我们大家都是社会底层的蚂蚁，个人内心都十分丰富，可是随着时代拉远就像孩子看蚂蚁它的悲欢，这样对记忆打捞的方法。刚才徐虹谈到吕胜中的展览，他把80年代手绘的信给外国艺术家不懂中文画的，那天徐冰来看就呈现出比他的地书要早得多，用绘画符号来进行通讯，原件搁那放大，这么看是表示打捞记忆，呈现一种自传。但是杭法基把别人的日记复印件让你翻，原件打碎让你看，他不是一个个人的自传，是一个底层民众一个整体性的呈现。

　　谈到消解，这个消解是不是真正导致虚无?这种虚无或禅宗的态度能不能生成一种新的东西?现在外面下雪，红楼梦中白茫茫大地真干净，这种结尾在虚无间让你体悟和感受到新的东西，是什么东西?实际上不是让我们细读这些日记，在某种意义上这作品推远看也是白茫茫大地真干净，就像武则天给自己立的无字碑，是非功过自有后人评说。可能跟杭先生晚年人生变化有关，中年的创建性、自立一格的耿介脾气，现在变得非常平和宽容看一切东西，他不是挑起仇恨，而是让人更加宽容看待人生和自我，我觉得这个非常有意思。如海德格尔说的“先行到死”，我们每个人都想到有死的这一天，回过头来看活着，就会有不同的想法。比如一个人是癌症，只有三个月活，他这三个月肯定活得很不一样。

　　所以他的作品是对时代意识形态的反思，对50年代、文革、红卫兵等，他特别敏感，在作品里头很少有当下的东西，我们这些人看了后很有感触，觉得对我们意识形态的反思带来一种紧迫感。在毛时代，意识形态的思想控制是比较彻底的，日记这个题材从40年代整风50年代反右到文革是知识分子或老百姓闻之色变的，一旦抓住日记命运就可能改变，提倡读的日记是雷锋日记，写的目的就决定了写的内容。所以我觉得毛时代即使掌控那么彻底还有漏网之鱼，个体有许多离经叛道的思想，遇罗克张志新这些人他们都是因日记而获罪。

　　我觉得很多东西还非常值得我们再深思，短暂的时间还说不透。我也觉得有一点点不足，比如吸毒作品的解说过于直白，一些常规性的感慨，作为艺术来说在这方面不应有看图识字，当然这也是白璧微瑕，我就说这么多。

　　杨卫：今年初也是在今日美术馆我给一个安徽人应天齐做一个展览，觉得他们两人有相似的地方，都跨越了文革到改革开放两个阶段，尤其是近些年他们又不约而同重新开始摆脱纯形式的探索转到社会意义上来，都是关于记忆的挖掘。像现在杭先生私人日记不是说把内容挖掘出来，而是做成一种语汇或作为艺术一种资源重新激活。作为民国出生的这一代人最年轻也是65岁了，这些人确实积累了历史的财富太多了，有可能还会在晚年有厚积薄发之势。

　　谈一下作品，觉得杭先生这个展览尤其是日记、吸毒，实际上是观念艺术，只不过借用抽象艺术的形态，更多是一种观念在背后支撑。关于私人日记问题，20世纪后半叶，尤其改革开放几十年来靠什么来记载，靠宏观历史，我们现在有很多中国历史，当代史、近代史各种版本，那么到底历史隐藏在什么地方?鲁迅说的好肯定在日记信札这些东西里，这里面隐藏着相对的真实性。从这个意义上来说，杭老师把私人日记当成艺术资源不断挖掘，我倒觉得这仅仅只是开始，是某种偶然收到这位老人一生写的日记。无论是为观念还是抽象艺术打开一个可能性的话，不妨变成一个探索点，这个点里面包含几样东西很有意思。

　　第一汉字，汉字本身的抽象性或者语意跟西方抽象艺术是不一样的。

　　第二对于宏大历史的消解，这种呈现自我的真实性又是一个点。

　　第三日记本随着时间的推移，作品里面很多原来的文字褪色了，呈现出一种独特的视觉效果。通过时间去说话，把这样一些因素嫁接到作品里面，可能会打开或至少为中国抽象艺术面临的一些问题可能打开另一扇门。毕竟抽象艺术在中国有几十年的历程，很多艺术家也在想各种各样的主意如何去打开这扇门，我觉得杭老师提供了一种可能性。走出形式的探索，从社会里面获取一个点，就是私人日记的点。另外把汉字进行转换，希望沿着这样一个线索能够走下去。

　　最后说一下装置，可能春晓出了些主意，我觉得非常好。那两个装置，树跟前面装置隔开点更好，似乎有一点点冲突。门口日记的装置也非常喜欢，有一种沉重但又说不上来的感觉。假设这个装置体量更大一些，就这么一个装置什么都不用说可能效果会更好，在装置这块作为一件作品在几个因素之间应该找到一个更合适的关联，这是一点点建议。

　　刘礼宾：简单讲四点，第一，个体强调的意义与无意义，社会人与艺术家两种个体。在所谓知识分子语境或当代艺术语境里，借用现代主义的发展逻辑，更宏大叫现代性，建立在一种民主、自由或个体充分发挥价值上的。在这种语境长大或自动认同这种价值，我们经常会把这种个体放在特别重要的位置上特别强调。但是今天让我受到这种震撼，你发几百个微信再回头看你的意义到底在哪里时，有时候感到挺无聊的。或者说我们对于百年来的个体强调当然是有价值的，但是我们往往忽视历史的残酷或社会文本的残酷。庄子说几十万大军对峙时，可能我们认为几十万人死掉是没有任何价值。如果说把每一个个体揪出来的时候，他们特别有意义有价值，就像杭先生拿的志愿军文本一样，特别有意义。但是当你把它放在历史长河，你觉得个体的无力和可怕性，99%的个体都是这种无意义的。

　　艺术家现代主义的逻辑，其实对学生影响特别大，如赫伯特里德后现代主义叙事模式里面对艺术家的强调，高庚、梵高等。学生他们所认为艺术家的模式基本是现代主义艺术英雄的模式，个体性的塑造或强调，有的时候对天才来讲是一个幸运，对好多艺术家来讲是灾难。如美院周围聚集几千各地盲流艺术家，在本地是三流学校的老师教授，在北京就消失了，根本没有什么成就，包括宋庄，这种叙事其实起了很大的作用。至少杭先生这个展览让我又一次受到刺激，个体强调有时候失重，这种轻重就是米兰昆德拉的生命不能承受的轻。

　　第二点抽象艺术作为一种语言，如果从82年抽象艺术大展在中国开始，这么多年发展过来，特别从08年开始，抽象艺术在中国开始有了市场，特别从去年新水墨新工笔又出现了视觉抽象或观念化抽象，我觉得这里面能做得好的，尤其年轻艺术家并不多。还是长期摸索长期发展凝聚出来的语言感知象谭平等。在这种语境下，再看杭先生的展览是蛮好，这个蛮好首先是语言特质。如果杭先生没有30多年实验水墨及78年开始拼贴这么一个过程，那时候知识背景跟国画没有太多关系，这多年的托裱过程我看到另一种纯粹性。早期做国画性托裱是梁铨，我在杭先生这里面看到不是纯粹的国画脱裱，有西方语言的尖利感，这种纯粹性是抽象语言特别关键的东西。这几年也有大量的纸本印刷文本切碎托裱，真感到这两年中国抽象艺术出现了大问题，就是建立在简单的视觉逻辑上，很多就是一个装饰画，制造一个视觉符号，跟90年代政治波普以来建立在视觉图式修正上的逻辑其实是一样的。

　　第四点让我震撼的是个人史和艺术史，前几天遇到吕澎先生，谈到艺术史的事有些使我惊讶。其实杭先生个人史这一部分，就是刚才进门两排的图片，让我真是感觉这个艺术史，不管现在当代艺术史写了几个版本，其实这种个人史拿出几个人来不太有名。因为现在的艺术史更多还是成功史，我们知道的大腕史其实也遇到问题，包括张小刚他们的解读真的那么丰富吗?包括我们去大连看那位老先生于振立。个人史和艺术史关系是什么?拿出一个文本来就那么丰富?既有的叙事结构和美术史的界定，包括他这种个人史是不是具有更多的延展的可能性或者历史神经的脉络性在里面，我就讲这些。

　　段君：春晓带我去过他叔叔工作室，看了一些东西，包括一些水墨人物，特别是弘一法师印象深刻。感到杭先生今后随着年龄笔墨境界的提高，沿着这条路也会达到很高的成就。但是他为什么以深的功力打进去以比较大的决心冲出来，一方面的确有一种历史的偶然性，另一方面有身边的艺术发展的一种趋势推动。这恰恰是选择的两难，既然杭先生发展到这一步，我就来谈今天展出的这批作品。

　　2010年之前的，不管是具象写实还是水墨实验抽象类，没有脱离这个象。2010年开始的消解，也是一种建构的方法，但他真正建构起来的是什么?从他作品包括展览的意图，我想提出这样一个问题，形式是不是可以真正与具体社会问题发生关系?这是一个老问题。杭先生是尽可能把具体社会内容融入到形式里，还是能够起到一定依托的作用。我看到他对于具体信息的消解并没有完全转化成点线面，里面还有很多信息可以辨识，但它是散乱的，传达给人历史碎裂感，重点并不是在于信息的残留，我觉得给人一种历史的苍茫感一种碎片感。

　　但我觉得仍然还是分裂的，在这批创作里还是有这种感觉。把具体信息和一种历史感和形式真正揉合在一起，还需要更多作品渐渐达到最理想的效果。所以我想问题就出来了，包括展览的展示，一方面如果我们忽略了对于具体作品这样一片集中展示之后，形式是不是能够独立说话?如果不把内容展示作为形式成立的前提或前奏或作为形式能够成立的一个环节，我想这个才真正把内容有机的进入这个形式之中，目前这个状态可能它还是作为一个内容的展示还是一个形式成立其中的一个环节，我的感觉是这样，最早去工作室看时也有这种感觉，在形式构成上考虑得多，最理想的还是一种经由具体信息自然的条状物有一种更加自然的形式，这个恰恰是更加理想的状态。

　　最后一点日记，刚才几位老师提到，日记里面隐含的一个线索可以发展，一方面是个人心理状况跟社会之间的关系，有更强大私密性，跟社会有更直接的关系。我们今天基本上没有更多日记和通信，既然杭老师已经进入观念艺术这条道，还是可以克服年龄、生活、时代的限制，进入到我们当前的这样一些私密性的东西。比如今天虽然没有通信没有日记，但是我们还有个人之间交流的短信、通话记录，还有微信，其实也不一定水墨，像春晓推动的装置性观念性方案性的东西，把这个抓住之后，我觉得杭先生的道路肯定会走得更远。

　　盛葳：看了杭法基先生的展览，感觉作品很难类型化。很意外，一个70岁老先生能够做这样的作品让人非常震惊，那些细节处理得非常完美。能够做到这样至少是我想象不出来，也说明杭先生对当代艺术的关注，主动吸取一些新形式，把自己的思考放到里面去。

　　他作品主要是四个类型。

　　第一个类型跟历史有关系，日记50年代到80年代的资料。

　　第二个类型跟文化或者传统文化有关，比如说他撕贴消解的老皇历。

　　第三个跟艺术相关，就是自己画册的消解，也具有很强的私密性。

　　第四个跟现实的关系，消解查获吸毒的材料和消费凭据。

　　叫水墨消解展，这个消解是观念意义上的消解，在物质意义上是部分消解。像黄永砯的搅拌美术史就是消解，一个字读不出来，就是两堆纸浆。杭先生作品里面留给我们还有碎片和片断，可以部分阅读，通过对它字词的一些单个阅读，还是能建立起部分关于日记总体性想象。我特别注意他用的这些东西，报纸日记老皇历等，用于公众传播的媒介。我前几年做过一个展览叫媒介研究，特别关心用报纸、书籍等传播媒介来做艺术的人。看到张大力“第二历史”这样的作品寻找图像背后是怎么样，如何被篡改被传播那样一个生产系统。王友身做报纸，对公众媒介消解，用照片的方式，我觉得他的这种消解跟杭先生的消解对比，杭先生是空间性的，王友身是时间性的，是一种时间性和空间性的差异。二者之间可能有一种共同的诉求，不同的是王友身采用的是公共媒介。我之前做另外一个杂志时采访过高岭老师，讨论他们在70年代末80年代初的阅读物，高岭老师谈到有一些手抄书，出于私人和公共之间的层次，绝对日记是私人的，手抄书是中间层次，报纸杂志是公共层次，每一层次所使用的语言方式完全不一样。德里达说过文本之外别无他物，阅读出来的东西不是靠现实生成而是靠文本自身建构的。德里达有一件作品很好的阐释，剪成一个碎的报纸把苹果包住，这是一个苹果吗?不是苹果，它的形状靠报纸建构的，这些语言方式同样建立自我。日记其实既不是完全国家意识形态，也不完全是个人想法，它是一个多重博弈空间。里面你怎么写会受到社会的影响，用福柯的话说，自我意识的投射也是他者化欲望的投射，你在写时很多东西没有完全自我。其实私人日记，50年代到80年代，也许有更多的东西可以从中来做。

　　杭法基先生为什么用这种碎片?我看他不希望做成一种哲学性的艺术，刚才说像德里达，福柯那种思想去做成哲学化的艺术。杭先生保留了碎片，想在文本和现实之间建立一种互文性关系，他想保留在重建关系里面有个人态度，这是第一点。第二点他的这种态度并没有像今天我们再回头去看历史一样，走到另一个极端，就是吐槽，说历史怎么样，一种埋怨那种负面情绪特别多，没有让个人情感很明显透露出来，我想他可能希望在观众和作品之间保留一种张力，能够阅读，把解释的权利留给观众。

　　吴鸿：我想就这个展览标题“一个人”分两部分谈。

　　这里讲的是一个。 我觉得杭老师晚年能够到宋庄，以一种简单的方式来生活，对他来说生活和艺术已经密不可分。这不是偶然的，应该是和他的一生，甚至是80年代初，我当时作为一个刚对于美术爱好的一个小年轻人，对他的印象觉得这个是一以贯之的。简历里面提到他在马鞍山展览馆办杭法基现代中国画、拼贴画展，这个画展当时不仅仅在马鞍山，因我们离南京比较近，这个展览在南京都很少看到。大家讨论抽象问题，现代艺术等问题，老先生在那个年代很多理论性问题都思考过，他不仅仅是艺术家同时还算当年江苏画刊比较重要的作者， 他自己在马鞍山有一段时间不和当地艺术界发生任何来往。我这里讲得是一个，一个保持自己独立性，包括艺术鉴别价值观判断等。

　　下面是一个人，重点在人。同样当年在马鞍山另外一个老师，他们当时开玩笑，这个人以前作为基层的艺术工作者，他们的经历可能都差不多，有几年在工会工作，有几年在当地报社工作，他们当时开玩笑说，我们这一生，像一把活着的刷子，党叫我们干什么就干什么，为什么是活着的刷子?这不是杭老师说的。这样的一个艺术工作者或者技术艺术工作者也好，他的一生的主体价值到底体现在什么地方?所以我觉得这可能是杭老师这批新作品的一个重要的线索。

　　我们看到进门有一张黑的一张白的，应该是这个系列的开始。他一生用形象来传递自己的想法或者表达自己的观点，事实上他后来对形象的多义性，活刷的意义和价值产生怀疑。早年一些画他是自己裱，在墙上留下那种痕迹，把这个画托裱到墙上，裁下来，留下的是没有意义的部分，取下来是有意义，那么他对有意义和没有意义两者之间的关系做了一个反思或者是互相之间的转换，没有意义的强调出来，新作品第一部分是对图象意义的消解。

　　第二部分报纸，我觉得这个意义有一点过分解读。因为他用报纸进行解构和拼贴动机非常简单，有一次去潘家园，发现76年发表自己作品的老报纸。在反思作为一个主流价值观的一位宣传工作者，他一生的价值和意义何在?我觉得有这种关联性。个人也是处于社会当中的一分子，这个应该作为一个节点，他由这个节点出发，延展成为一种社会性的反思。

　　刚才说他为什么选取最近的三个部分，第一个选了一个志愿军老兵日记，第二是跟吸毒有关，第三他自己在超市里购物的小票。这个我觉得恰恰从不同方面说明一个个人迷失在社会性或病理性或商业性的不同案例。志愿军老兵是集体主义，宏大叙事精神。吸毒是一种病理性的，所有吸毒者只有一个名字叫吸毒者。我们今天在商业消费时代，个人重新被商业消费所统领，我们一个共同特征和名字就是消费者。所以我觉得他是非常清醒，从三个阶段对于个体和社会之间二者关系的反思。那么也就是说之前似乎通过图像来构建某种主流价值观的表达，现在在消解过程当中个体显现了，这是双向回旋式的关系。我倒不觉得他的作品是抽象作品，应该更多是体现出来过程性的，他自己写的文字也谈到，说在抽象绘画和观念艺术之间，他觉得这两个都不准确，更倾向于行为艺术，他在无意义消解过程当中自己的生命、时间也在消解。我们不应该把着眼点放在他画面本身和过程的结果上，应该是运动性和时间性意义的消解和生成的这种双向性回旋结构里面重新去思索他的价值。

　　王端廷：杭法基先生的作品体现了个人特色。85新潮全国很多地方，北京、上海、东北都有艺术团体，印象中安徽没有艺术团体，那个年代安徽只有一个杭法基做新潮艺术，有孤军作战的感觉。后来发现应天齐是很晚的事情，应天齐跟他差十岁左右。新潮美术主体是50年代末，实际上改革开放进大学毕业后那批人。像杭先生那样一些人，他当时已近40岁了，作为新潮艺术阵营里的成员是比较少的，如果说他现在特殊，他在那个时候就比较特殊，是那些人老师辈的，在新潮艺术里年龄算比较长，像余有涵等就是那个年龄段的人。

　　杭先生整个艺术历程，经历了社会现实主义现代形式主义和当代艺术的演变，以前的作品就不再讨论了，关键谈谈这次展览。

　　这个展览的确比较特殊，刚才大家从各个方面进行解读。如果叫抽象艺术我也觉得不准确，应该是观念艺术范畴，吴鸿的意思是行为艺术的过程形成作品，更准确说是装置艺术的结果。不要看那一幅画，下面的文本也是组成画的一部分，我觉得这个东西是有意思的。如果说画的话，他很大程度上是对形式的一种迷恋。因为我们知道，很多观念艺术家，不像杭先生这样做，比如毛同强利用历史文献文本进行装置，这种创作呈现原始材料，只是有大规模的排列阵势来呈现，但是杭法基先生利用的相对书面文本。

　　他这种作品，给观众带来一种视觉诱惑，结果造成一种形式的欺骗。因为它看起来是一幅画，实际上又不是一幅画，非常有意味的是叫消解，把一些日记、各种各样的报纸裱贴拼撕成画面，但是非常有意味的是他留下原件复印件同时展出。这里头细节是非常重要的，他是用形式的箩筐 装载的是观念的内容。所以他这个作品从根本意义上说是中国历史的批判和政治现实的反思这样的内容。

　　他作品某种程度上看到的是对文本的消解，这种消解在一定程度上是对中国人普遍存在的历史虚无主义和历史健忘症的反思和嘲讽。他提醒你不要遗忘，不是让它消灭，而是更强化这个东西存在的意义，呈现给我们的方式有一种形式美感，如果它是一种画的话，更强调绘画的形式感而已，当然这种观念艺术的形式化也是整个西方观念艺术的一个潮流。在杜尚以后，从波普艺术出现的新现象，他这种形式呈现也带有艺术史的意义。所以我觉得杭法基先生这批作品，反映了中国当代艺术家已经熟练运用外来的语言讲述中国社会的故事，表达艺术家个人的心声，他现在这些作品是他个人艺术史发展的成熟阶段。

　　现在看到很多老85艺术家仍然在他老年保持有思想的活力和创作的冲动，有一种激情，我觉得这个是非常可贵的。他就是始终保持他年轻时候那种状态。而现在80后、90后就好像被阉割了，从来都没有冲动过，我觉得这是一个普遍的现象，这是我的感受。时间有限就说这么多。

　　王春辰：今天看了整个展场，自己的感觉概括起来是轻松与沉重。杭法基先生的展览“一个人”就是在建构一个人的历史、价值观甚至一个人的艺术史。一个人不是一个人，背后是这一代人，框架下有自己的艺术历程。

　　印象中以为是以前作品，但到现场完全不是，说明什么呢?其实我们需要重新发现一个艺术的价值，即便你听过一个人名字，其实我们对他不了解，在今天这个世界上不了解的东西太多。正因为不了解，所以我们经常忽略。为什么吕澎说要反思，在他写作当中，80年代发生的事在今天已经失效了，看到有些人风风火火走到今天，有些已无意义，作为一个持久的历史的人的价值要用一生来证明他的价值所在，今天的中国需要这样的人这样的艺术家出现，不能都是迎合都是表面风光的媒体式人物，我看了杭先生整个作品和今天的展场有突出的感觉。

　　第二点再看他的托裱有法可依。如果讲中国绘画沉淀，书画装裱转移过来进入到今天的语境，是一个很有智慧的办法，是积累了多少年走到这里，这种东西在今天可以被接受。为什么我说是轻松?积累一生智慧的表现。这个裱画留下痕迹特别多，可恰恰这样的东西构成了中国艺术的方式，把这个东西揭示出来，当然这里面包含时间包含一切。配合录像，揭裱过程，一个东西出现在漫长时间中的寄托，一个人守在宋庄，晚上白天寒冷炎热在做这样的工作，其实是很枯燥的。裱画这个工作很费事，贴上去撕下来反复再弄，寄托了强大的意志在里面。大家可以想像这样的状态，如果不是强大艺术执着怎么可能，所以说我觉得这是中国艺术家存在强大的意志，这是历史予以肯定。

　　第三和历史对话，通过日记，当然前面看到这个方法太好，走到里面很沉重。特别说到一个90岁逝去的老人那么多日记，他子女把自己父亲留下的东西给扔了，虽然现在转化成艺术，但从另外一个角度去看，也反映出现在社会不重视我们已有的东西，无知、愚昧也反映出来。另外的内涵就是用艺术方式来拯救一种历史，拯救一种个人文献，觉得很有意义。你做另外一种梳理，看到一个生命对话另一个生命，这个意义还可以挖掘，让我们看到活生生的生命状态，我想这是作品的价值和意义。

　　最后一点，抽象，不是抽象。一个艺术家发现自己的方法，才能构成一个有意义的抽象，这是中国今天强调抽象与中国文化和观念结合起来，不是完全形式的构建，这个抽象是有意义的，杭先生的作品提示了这样的意义和过程。

　　高岭：杭法基先生的作品，早期拼贴包括水墨间架结构带一点热抽象的东西，很多画家有过，象刘子建、石果等，杭法基先生也在其中，在平面宣纸上营造出多层空间，这种画法是纸本抽象画的方法。

　　这次展览有很大变化，往现成品方面转换。转型的过程，比如一进门右手那张大画，后面越往里走是不一样的。这张黑色大画，是宣纸染墨以后裱贴撕揭成了。这个过程本身是与粱铨一样，粱铨无非是淡墨，染了以后再裱再贴上去，粱铨可能到此止步了。杭法基，我的理解是与其像早期那样用水墨在平面的纸上追求空间的多层和多维的形象结构，不如用承载着水墨形象的纸张本身也就是宣纸，作为现成品来营造出多层的空间，这是第二步。

　　第三步， 杭法基这次展览大部分作品，与其用承载水墨形象的宣纸的裱贴和撕揭来表现空间多层次，不如直接用现成纸，不一定用宣纸，也不一定非要去染墨，像粱铨的淡墨还是杭法基的浓墨。第二种现成品就是他人工业化的印刷品，这种印刷品看到大量的借鉴，还有他人的手稿，他者的东西构建了整个展览的主体。

　　与其说这个展览名字叫消解，这个消解不是从现在开始，是他从80年代开始就在消解，消解什么呢?消解传统绘画的一种单向度的空间结构，单向度的形象的层次，而不断去探索这样一种平面多层次多空间，这是早期的消解。

　　现在我觉得他的所谓消解，去消解宣纸本身对形象刻意形式化表现，让宣纸本身以及让他者的纸张，无论是日记还是工业化印刷品，当然印刷品里面承载大量的社会、历史、文化信息和心理信息记忆的成分，这些东西都是他者文本，杭法基在这个层面做了大量的工作。对形象的探索深入到文化心理空间与社会历史空间，借助他者媒介印刷品、日记、报纸这样一种手段对社会进行了一种介入，但这种介入是以艺术家的视觉逻辑。

　　段君对视觉逻辑好像觉得杭法基不太彻底，留恋这种视觉逻辑或视觉结构形式。实际上我觉得每个艺术家都有自己的留恋与局限性，不是贬义词。他尊重自己的视觉逻辑，即便用了现成品重叠丰富的空间结构，依然也是合理的。要看他30年的逻辑，留恋视觉逻辑强调文本性，没有把文本直接变成现成品与物本身。在文本和现实之间保持一个距离或态度，这跟他个人气质、为人气质有密切关系。他不是直接雕塑家或社会活动家或是一种大型的组织者，去干预社会，他是用自己的方式来表现，营造文本方式，不断的丰富、转化，想与现实之间保持距离，他有自己的方式。祝贺他的展览成功。

　　徐虹：回应一下王端廷说的纸贴的那个艺术。在东方美术馆里面有两件，一个纸条贴成苹果，用纸条作为上下空间分割大海，这跟杭法基作品不一样，作为新现实主义的一个逻辑框架解释，我们看到的现成品或者物质的东西，和现实我们认识的自然土地发生关系。杭法基他在文化批判，既有对历史回顾或对历史的反思，更多有中国文人式对人生，个体生命一种感慨，我就觉得里面有一种废墟印象，这种废墟也不是德国表现主义的废墟，而是我们读到诗经，古诗一样，回望人生的历史，对人生的一种喟叹。你说那个是现实主义或者观念作品，但杭法基与他还是有文化意味上的区别。

　　杭春晓：我叔叔20多年一个人，他生活很简单，跟所谓艺术界及他人联系非常少，为什么来北京后他会跟人有所接触，他认可的是可交流艺术。所以这么多年，就一个人以所接触的思想资源等不断支持他做艺术。一个人没有鲜花和掌声坚持一件事情几十年，我觉得本身就是很有意思的事。

　　他认为他所有的经验不管怎么样，他接触到新的思想关系、新的知识观念，他认为他所有的艺术起点还是个体化经验的存在。他跟我争论过程中说，我知道你讲的那个东西，即使在这样的状态下我残留个人的一些抒情，为什么不可呢?这时候就出现了这样的一个个体化经验。后来我也接受了，在我们今天当代艺术越来越方法论化，越来越制度化的状态下，他这种个体化的经验似乎也有价值，包括用个体化价值和那种历史中的某些个体化经验对话关系，可能也是一个对今天通常看到的当代艺术有所区别。到90年代以后他倾向于自我封闭，后期通过网络窥视这个时代的知识经验包括和我和我弟弟之间的叔侄交流，后半程是处于孤寂状态，所以有的作品完成后是挺废墟感，挺孤寂的废墟感有很浓厚一个人的经验。用一个人做题目，我也是想来想去包含了很多，既有我个人情感和生命经验的理解，也包括了他对他作品的发生起点的经验理解。

　　他用这种托裱的方式，刚才高岭谈到跟粱铨的相似性，但里面有细微的差别，他是对中国传统托裱关于废弃和保留制度关系的反向运用，这种运用跟粱铨是不一样的，是关于一个结果和一个废弃物关系的颠倒，他选择这个方法有内在逻辑，是源起于早年的拼贴经验及自己裱画的习惯，后来逐步展开与社会及历史文本消解与介入的多义性实验的生命体验。

　　贾方舟：今天每个人都有自己的切入点，谈得非常好。但是我觉得应该突出的一点还没有谈出来，杭法基作品里边有很浓的一种悲寂意味，第一次去他工作室看作品的时候，我特别有同感。我曾经有过设想，把自己所有的作品拿出来废掉，题目叫我的自我清理，用电脑之前全部是手稿写的，画得乱七八糟本身很好看，就想着怎么做成作品，看他的工作完全完成了自己。我更感兴趣的是他消解自己，自己的画册一点一点反复撕掉粘了，实际上是一种自我反思和自己对待自己曾做过的事情意义到底何在?这个展览对我们很有启示，作为一个个案，这样一个年龄段能够坚持走到今天，而且走得这么好，这都是值得我们肯定。(完)

　　(文字整理：戎韬)